29 de junio de 2017

Los niños perdidos, Valeria Luiselli


Entre octubre de 2013 y el final del verano de 2015, llegaron más de 200.000 menores no acompañados a la frontera sur de Estados Unidos. La mayoría venían de Honduras, Guatemala, El Salvador y México, y huían de la situación de violencia generalizada que vivían en sus países. Si lograban no ser deportados en la misma frontera, esos niños y niñas indocumentados debían presentarse ante la corte migratoria de Nueva York. Su defensa estuvo a cargo de varias ONG. La escritora mexicana Valeria Luiselli colaboró como traductora del español al inglés y escribió Los niños perdidos, un ensayo que recoge sus conclusiones de aquella experiencia. 

*


01 | Contra la normalización del horror y de la violencia. Empecemos por el final. Poco antes de terminar su ensayo Los niños perdidos (Sexto Piso, 2016), Valeria Luiselli dice que, «mientras la historia no termine, lo único que puede hacerse es contarla y volverla a contar, a medida que se sigue desarrollando y bifurcando». Ella se refiere a la tragedia migratoria que asola Centroamérica y México debido al intento de miles de personas por alcanzar la frontera sur de Estados Unidos. Esta es una historia donde han desaparecido más de 120.000 personas desde 2006, donde el 80 % de las mujeres y niñas son violadas mientras atraviesan México o donde están documentados 11.333 secuestros solo entre abril y septiembre de 2010. Quizá por eso Luiselli sostiene que «las historias difíciles necesitan ser narradas muchas veces, por muchas mentes, siempre con palabras diferentes y desde ángulos distintos». En caso contrario, explica esta escritora mexicana, corremos el riesgo de «permitir que se siga normalizando el horror y la violencia».

02 | La magnitud de la tragedia. Entre octubre de 2013 y junio de 2014, Estados Unidos detuvo a unos 80.000 menores no acompañados en la frontera con México. Hacia el final del verano de 2015, habían llegado a esa misma frontera otros 102.000 niños y niñas. La mayoría venían de países donde la violencia y el terror campan a sus anchas: Guatemala, El Salvador, Honduras y México. En general, estos menores huían de las maras, de los narcos, de la pobreza o, simplemente, de la indefensión derivada de que sus padres habían emigrado años antes. Es decir: huían porque sus vidas corrían peligro. También porque algún familiar suyo radicado en Estados Unidos había pagado de 3000 a 4000 dólares a un coyote —pasador, traficante de personas— para que lo llevara hasta la frontera. Allí, el menor solo debía entregarse a la Border Patrol. En Estados Unidos cundió el pánico y casi nadie habló de «crisis de refugiados», sino de «crisis migratoria».

*


>> Esta reseña continúa en Un puerto que cambia, donde la publiqué originalmente.

17 de mayo de 2017

Felipe Polleri, el uruguayo indomable

«La literatura es el espacio de la libertad;

ya la vida cotidiana nos exige que cumplamos un montón de reglas»



A partir de hoy —si todo va como debe—, La inocencia, de Felipe Polleri, estará disponible en las librerías españolas. La publicación de la novela hay que agradecérsela a la editorial :Rata_, sello valiente y atrevido donde los haya. Quizá incluso demasiado atrevido: me encargó a mí que perpetrara el prólogo... Cosa que hice, por cierto, con mucho gusto y admiración por este indomable escritor uruguayo (lo siento, Felipe; ya vendrán prologuistas mejores...). En fin, ojalá que alguno de los disparates que escribí anime a la gente a adentrarse en el singular mundo literario que propone Polleri.

También, y ya que estoy metido en faena, reproduzco la entrevista que escribí para el catálogo de la editorial. En realidad, lo que transcribo es solo el fragmento de una larga conversación que tuvimos el 1 de diciembre de 2016. La otra parte de la charla —o al menos una parte notable de ella— puede leerse en el prólogo del libro.

Por último, va una ración de agradecimientos (disculpad el sentimentalismo...). Varias personas me han ayudado a cumplir con este loco afán mío de que se publicase algún libro de Polleri en España, así que va para ellas este último párrafo. Gracias a Iolanda Batallé por fiarse de mí y por la generosidad de sus comentarios; a Constantino Bértolo, por su siempre lúcida y lucense presencia; a Iago Fernández, por su paciencia y buen hacer; a Loris Tassi, por hacerme cómplice de su polleriana traducción al italiano de ¡Alemania, Alemania! (y de su consiguiente napolitanísima desesperación); a Pablo Silva, por hacerle llegar mis reseñas al autor y ayudarme a localizarlo; y, sobre todo, a Diego Eguía y a Laura Caorsi, por dejar todo lo que estaban haciendo y dedicar una tarde de sus vacaciones australes a robarle el alma —fotográficamente hablando— al gran Felipe Polleri. A todos y a todas, insisto, muchas gracias, etcétera, etcétera.

*

En La inocencia haces referencia a los niños locos, algo habitual en otras novelas tuyas. ¿Qué relación tiene lo infantil en la construcción de tu voz narrativa?
Es la raíz; en el fondo, soy un niño rabioso... Y ese niño es el que escribe, o al menos uno de los Otros que escribe. Es un niño rabioso, dolorido, que no puede ser consolado —la época del consuelo ya pasó— y que lo único que le queda es la lucha hasta el final. Todos tenemos ese niño adentro. Yo al mío lo siento dolido, resentido, vengativo, inconsolable.

¿Eso tiene algo de autobiográfico?
Sí, fui un niño muy problemático: tenía todas las somatizaciones habidas y por haber y me pasaba de todo... Se ve que el cuerpo habla cuando la cabeza no puede procesar. Ahora, en cambio, se manifiesta la cabeza. Por eso, ahora no somatizo nada; estoy bárbaro gracias a la escritura. A mí la escritura me salvó: era lo único que podía hacer para ser socializable.

¿La inocencia es la mejor obra para entrar en tu literatura?
Eso me han dicho los buenos lectores y los lectores no tan entrenados. Mi estilo no tiene casi argumento —el argumento es lo que siente el personaje—; sin embargo, todo el mundo suele identificarse con la niñez —todos tuvimos una niñez compleja— y con Rodolfo, un tipo de clase alta que se come vivos a sus propios orígenes... En fin, todo el mundo odia a los ricos, y diría que mi autopsia logra sacar ese odio, tan sano, del corazón de los lectores.

Llevas publicando desde 1990, ¿cómo valoras La inocencia en el conjunto de tu obra?
Fue el libro que más se vendió, y eso tiene su interés; pero, sobre todo, fue un libro que me hizo mucho bien escribirlo. Me costó una enfermedad porque tuve que hundirme en el pasado, pero me hizo mucho bien descargarme. No es que la novela sea literal ni mucho menos —mi padre fue un señor muy culto y mi madre, una persona muy amorosa—, pero sí ese ambiente de la niñez, al que quise volver porque lo sentía como una especie de molestia, de malestar.

¿Hubo algún detonador para comenzar a escribir?
Una noche tuve una pesadilla, que es con la que empieza el libro, y la escribí: yo me despertaba en un cuarto a oscuras, era el cuarto de mi hermana, luego agarraba y buscaba la luz, después alguien tocaba el timbre y era el tipo que vendía el Diario Imperial... Se ve que eso me estaba presionando, que era una parte de mi infancia a la que no había vuelto, y una buena manera de volver fue escribiendo. Fue un proceso liberador, pero doloroso.

¿Por qué se llaman igual, «Vivir a veces», la primera y la tercera parte?
En la primera parte habla Rodolfo, que es ventrílocuo y cuenta su historia familiar. Después, en «Las muchachas de Pocitos» —cuando Rodolfo aparece como un solterón con buena guita que vive con una hermana—, el que habla es uno de sus muñecos, un pingüinito vestido de frac que también se llama Rodolfo. Lo que cuenta el pingüinito es lo que Rodolfo hubiera sido de no haberse rebelado... Es su pesadilla, lo que más teme. La tercera parte es la continuación de la primera.

Tu literatura está llena de esas ideas algo enrevesadas. ¿Cómo se te ocurren?
Me gusta hacer ese tipo de cosas. Cada libro te plantea una serie de derivaciones, por las que vos circulás o no si estás abierto a ellas. Cuando escribo, no tengo límites: si el libro deriva a lugares más complejos, voy a esos lugares más complejos; si deriva a que todo quede como un sorete, también voy ahí. La literatura es el espacio de la libertad; ya la vida cotidiana nos exige que cumplamos con un montón de reglas.

¿Y si el lector no puede seguirte?
Si encuentra dificultades, pienso que son un estímulo. Como diría Jean Genet, las dificultades son una cortesía para el lector: lo estás suponiendo superinteligente y receptivo. El lector se merece lo mejor; no se merece que vos estés achicando, arrugando y diciendo: «Ay, esto no lo voy a poner porque...». ¡No! El lector se merece que vos les des todo, que pongas toda la carne en el asador. Yo me rompo todo escribiendo. El lector merece que le des el mejor libro que puedas hacer, sin vos autocensurarte. Si te autocensurás, estás en el horno.


***

Si quieres saber más de la editorial :Rata_, aquí te enlazo sus cuentas de Facebook, Twitter e Instagram. Y aquí puedes hacerte una idea de su catálogo. Otra manera de saber qué tipo de libros publica es leer lo que escribí sobre Escrituras sublevadas, de Carles Hac Mor, o sobre Yo misma, supongo, de Natalia Carrero.

Antes de cometer la temeridad de escribir el prólogo a un libro de Felipe Polleri, cometí otras osadías menores; a saber: reseñé las novelas ¡Alemania, Alemania! (HUM, 2013), Los animales de Montevideo (HUM, 2015) y La inocencia (HUM, 2007).

En el prólogo cito, entre otros, a Mario Levrero, Jules Supervielle, Damián Tabarovsky o Federico Jeanmaire. Dejo enlazado algo que escribí sobre ellos tiempo atrás.

***

El libro, finalmente, tendrá este aspecto.

27 de abril de 2017

Amores enanos, Federico Jeanmaire

El absurdo es la manera que encuentra el arte para mostrarnos el mundo desde lugares imposibles o escondidos. Me gusta como herramienta. Sobre todo por la posibilidad que tiene el lector de significar por sí­ mismo, sin la tutela del autor. Más trabajo, pero también más libertad para apropiarse de la novela. Me gusta esa literatura, no la que da todo servido para ser consumida.
Esas palabras de Federico Jeanmaire en una entrevista con la agencia Télam resumen cabalmente el espíritu cervantino que envuelve su literatura. Dicho así, a lo bruto, las novelas son ingenios construidos con palabras que significan aquello que el industrioso lector o la no menos industriosa lectora quieran que signifique. Al menos en parte, claro. En cualquier caso, así, la lectura del libro se convierte en plural, en colectiva. En un intento, como diría el gran Milagros León, narrador de Amores enanos (Anagrama, 2016), de ser uno y los demás al mismo tiempo.

A alguien le podría sonar inquietante algo así... Sin embargo, como señala el propio Milagros, «la gente ve solo aquello que quiere ver» y «solo encuentra aquello que está predispuesta a encontrar»; por tanto, parece sugerir Jeanmaire, ¿por qué oponerse a ese ejercicio de libertad lectora? Es más: ¿por qué no aprovecharse de él y potenciarlo en lo posible? Visto así, el libro funciona como una suerte de espejo mágico al que, como la madrastra de Blancanieves, le preguntamos lo que de un modo u otro pretendemos ver. Y, como el personaje del cuento de los hermanos Grimm —a quienes Jeanmaire dedica esta novela—, cada quien se empeña en encontrar aquello que le obsesiona.

En su novela anterior, Tacos altos (Anagrama, 2016), este escritor argentino nos contaba algo parecido: leemos la realidad encerrados en nuestro mundo de ideas. Es más: gozosos presos como nos sentimos de él, nos cuesta infinitamente dialogar con los demás, quienes también suelen andar encerrados a cal y canto en su no menos gozoso mundo de ideas (otras ideas, claro, diferentes de las nuestras). Ni unos ni otros mostramos excesiva predisposición a abrir esas cárceles mentales, y pensarnos así desde la perspectiva ajena. Esa es la clave de la incomunicación, uno de los temas recurrentes en la obra de este narrador con casi una veintena de novelas a su espalda. Una incomunicación, todo sea dicho, que tiene mucho de incomprensión construida sobre el exceso de certezas (y la consiguiente falta de perplejidad).

Jeanmaire asume que el autor no tiene mucho control sobre la significación del texto una vez que el libro es libro. De hecho, considera que el control está en manos de ese desocupado y benevolente lector que Cervantes imaginó en su prólogo para el Quijote y al que, literalmente, le dijo: «... y, así, puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere, sin temor que te calumnien por el mal ni te premien por el bien que dijeres de ella». Por tanto, ante la disyuntiva de si abrir o cerrar el significado de lo narrado, Jeanmaire opta por lo primero, es decir, por componer un texto que sea favorable a la polisemia, a que el lector pueda aplicar su imaginación y completarlo como mejor le parezca. Por utilizar la metáfora de Tacos altos, el texto es un «cerezo pelado» y el lector es quien se encarga de «que comience la primavera».

Contra la seriedad y a favor del Quijote

Además, hay una posible segunda razón para abrir significados: Jeanmaire no se lleva bien con la autoridad. Tampoco con la seriedad. Son dos cosas que están, por completo, fuera de su temperamento novelesco. Jeanmaire reniega de la llamada literatura seria y, en general, diría yo, de cualquier escritura o persona que se tome demasiado en serio a sí misma. Él responde más bien a la figura de esos niños grandes que encuentran en la literatura un espacio lúdico donde jugar con la lengua. En su caso, eso significa cumplir con el mayor celo posible el mandato cervantino de evitar al lector la «innumerabilidad y catálogo de los acostumbrados» procedimientos narrativos con que tantos libros suelen componerse.

También significa un compromiso con la duda: prefiere narrar desde la perplejidad y evitar la postura del autor que sabe, y dejar así que sea el lector quien tome partido y se coloque en una posición de certidumbre. Jeanmaire prefiere otorgarse toda la libertad a la hora de construir una lengua literaria inspirada en el registro coloquial que constreñirse a programas cerrados de antemano o a la obligación de decir algo importante, sesudo, trascendente. O, como explica en esta entrevista para La Nación, el suyo es el taller literario que nos legó ese monstruo del juego, el humor y el lenguaje llamado Cervantes:
—¿No te parece que la literatura del siglo XIX y del siglo XX "atrasa" respecto, por lo menos, de la segunda parte del Quijote?
—Por supuesto. Yo creo que el siglo XX se llenó de ideología, de política. Aparecieron libros muy unívocos. Libros que si leemos los dos, no podemos discutir de nada porque vamos a pensar lo mismo, que es lo que pensaba el autor. A mí me gusta una literatura mucho más pegada al Quijote. Una literatura en la cual dos de mis lectores se puedan pelear entre sí. A mí no me gusta Saramago, por ejemplo, porque todo lo que él piensa está escrito. Yo prefiero libros en los que tengo que significar, que trabajar. Yo quisiera estar más cerca del Quijote que de Saramago.
Entendida así, la relación del lector con la novela es metáfora del interminable y quimérico diálogo entre Quijote y Sancho; un diálogo que, según Jeanmaire, Cervantes construye «a partir de sus respectivos monólogos». (Esto está contado con amplitud y tino en Una lectura del Quijote [Seix Barral, 2004], brillante guía de lectura cervantina donde las haya y libro útil y divertido como pocos para cualquier practicante de la ahora llamada escritura creativa).

O dicho de otro modo: Quijote y Sancho observan la misma realidad, pero cada quien ve lo que quiere ver, entre otras razones, porque se escuchan más a sí mismos que al otro. De ahí que uno vea gigantes donde otro solo aprecia molinos (o que Sancho crea haber volado a lomos de Clavileño mientras que don Quijote no lo tenga tan claro...). Ese ardid del diálogo como monólogos complementarios le permite a Cervantes «construir diálogos absolutamente espontáneos, frescos» y donde jamás podemos imaginar lo que Sancho le contestará a don Quijote y viceversa. Bien mirado, ese diálogo fresco y espontáneo es el que busca Jeanmaire con sus lectores a través de sus novelas.

De cárceles y autoridades

En Amores enanos, Milagros León no se lleva bien con la autoridad, es decir, con la seriedad. De hecho, se las ve y se las desea para responder con la concisión debida a «las autoridades», quienes lo han encarcelado y le han pedido que relate su implicación en un incidente sucedido en el barrio privado de enanos que su amigo Perico y él han fundado. Milagros es muy consciente de la gravedad de su situación y de la importancia de su testimonio, y así se lo transmite al lector: «... estos papeles, me lo ha asegurado mi abogado, serán leídos por autoridades que ejercen un gran poder sobre los usos y las costumbres de la sociedad toda». Salir o permanecer en la cárcel depende de ese texto.

Milagros no lo dice explícitamente, pero nos da a entender que las autoridades le exigen o esperan de él que vaya al grano, que evite cualquier reflexión personal y que se ciña a la estricta realidad de los hechos. También que adopte un lenguaje aséptico, que solo aporte detalles relevantes para entender lo sucedido o que organice su relato de una manera estándar, esto es, previsible. Ya se sabe: las convenciones narrativas, en particular las policiales o judiciales —tan férreas ellas—, están para ser cumplidas.

Sin embargo, Milagros no hace sino empezar una y otra vez su relato, irse por las ramas, «comenzar por los costados de la idea y no por la idea en sí», entretenerse en cuestiones menores, jugar con las palabras... Es decir: en vez de escribir una exposición de motivos al uso —dirigida a intentar salir de la cárcel—, se dedica, entre otras cosas, a «reflexionar acerca» de sus «modos de recordar» o a relatarnos cuánto sufre por que esos modos no se ajustan a lo que esperan las autoridades de él. De algún manera, terminamos por comprender que su anomalía física tiene también mucho de narrativa.

Así, en la página 50, Milagros dice «necesitar otro comienzo»; un poco más adelante, que necesita avanzar o no terminará «nunca de contar aquello que las autoridades» le pidieron que cuente; y, en la página 162, a falta de veinte para terminar la novela, sin pudor alguno, afirma: «Y voy al grano de una buena vez».

En fin, cada quien tiene su manera de hacerle saber sus ideas a los demás, de poner en liza sus claves de representación de la realidad y, en definitiva, de narrar. La de Milagros León tiene mucho que ver con salirse del cauce de lo previsible y cotidiano, y dejar que una idea se vaya concretando en otra, así hasta que el texto se convierte en una catarata de historias, a cada cual más disparatada que la anterior. De ahí que en Amores enanos resulte tan verosímil leer sobre enanos que se ganan la vida trabajando como estrípers y deciden construir un barrio privado para gente de su estatura como asistir a la votación sobre si ese barrio debe reconvertirse en un parque temático de enanos gauchos o en uno de superhéroes. La catarata cervantina todo lo puede.

Cada lector, sostiene Jeanmaire, ve lo que quiere ver en sus novelas... En mi caso, entre otras muchas cosas, veo un calculado juego de fondo y forma que esconde una metáfora sobre el estado de la literatura actual, tan presa ella de las modas y las convenciones que fijan esas autoridades llamadas mercado, academia y crítica, y que tienen a tanto escritor y escritora dispuestos a someterse a ellas con tal de prosperar. En consecuencia, veo también en Amores enanos la reafirmación de una trayectoria literaria de más de treinta años y, por ende, la reivindicación de una manera genuina y personal de hacer literatura. Una forma que, pese a su raigambre cervantina y a contar con una enorme y fecunda tradición literaria —Javier Tomeo, Fernando Iwasaki, Antonio Orejudo, Bryce Echenique...—, hoy es tan minoritaria y poco comprendida como la comunidad de enanos de esta novela.


P.D.: enlazo un par de entrevistas que publiqué en su día con Federico Jeanmaire:
También reseñé hace algún tiempo Tacos altos. A quienes quieran conocer mejor el argumento de Amores enanos, les recomiendo que lean la contratapa del libro en la web de la editorial. No hay mucho más que contar.

16 de abril de 2017

La revista Siwa: «Historia natural y moral de los vientos»

Hace un par de semanas me llegó, por fin, mi anhelado ejemplar del n.º 5 de la revista argentina Siwa, una publicación singular y sobresaliente donde las haya. Este último número está dedicado al viento o, para ser más exactos, a la... Historia natural y moral de los vientos. Que comprende sus voces, silbos, ululares, y sus manifestaciones en forma de brisa, soplo, tifón, y vendaval, con interesantes observaciones relativas a la religión, la mitología, la ciencia literaria, la leyenda y la fábula, y varios acápites sobre las criaturas que el viento prodiga o engendra.

Como puede deducirse de ese título —que más que un título parece una declaración de intenciones— o de las fotos que aporto, Siwa es, entre otras cosas, un sano ejercicio de anacronismo y un bello atentado contra el sentido común. O dicho de otro modo: es una manera valiente de capear las turbonadas del mercado editorial —gobernado con mano férrea por el utilitarismo cortoplacista— y publicar aquello que a uno le gustaría leer y que otros no se animan a hacer. De hecho, más que una revista es un libro-objeto.

En el texto que abre el número, Salvador Gargiulo —miembro de la Audiencia de Confines de la Ciudad de Buenos Aires y una de las mentes tras este endriago de papel— explica con detalle qué tipo de terminaciones gráficas puede encontrar quien se aventure entre los céfiros de estas páginas:
Respecto de su realización gráfica, nos debemos la utilización de recursos de verdad anacrónicos, propio de la factura medieval. El taller a lo William Morris deberá esperar mejores épocas. Pero sí hemos procurado, esta vez y siempre, echar mano de cuanto la tecnología tenga y guarde de puramente artesanal: tipografías trémulas, guardas estilográficas, desproporciones teratológicas, cierres en abanico, espacios en blanco que podrían confundirse con un simple derroche, derroches que podrían confundirse con hueras tautologías. La inadecuación a la época es otra página de nuestra militancia.
Y en esta entrevista con la agencia Télam, deja claro el punto de vista que defienden sus compañeros y él:
—¿Qué tipo de lectura propone "Siwa"?
—Si existiese un metrónomo de lectura, "Siwa" debería ser leída al ritmo de larghetto, como un aria. Conviven allí casi cuarenta autores, en un microclima que vuelven propicia la lectura. Y si bien tal metrónomo no existe, es nuestra sugerencia que los lectores eviten todo apuro: el oasis es también un laberinto. Esta es una revista cara, inestable e impuntual. No cuenta con publicidad ni apoyo institucional. Sus lectores son los garantes de cada nueva edición. Nadie aquí gana dinero: lo recaudado se distribuye entre el diseñador y la imprenta, que es todo lo que necesitamos para emprender un nuevo viaje. Siwa no busca captar un lector: lo inventa.

Desproporción teratológica.
Detalles ventosos.














Quiénes colaboran en el n.º 5


El índice puede consultarse en la web de la revista. Juraría que no está completo, pero da una idea bastante amplia de lo que contienen las algo más de 260 páginas del número. Además de los artículos del núcleo fundador —Salvador Gargiulo, Gonzalo Monterroso, Christian Kupchik y Héctor Roque-Pitt— y de Esther Soto —a cargo de la producción de esta joya—, destacan, entre otras, las colaboraciones de escritores como Luis Gusmán y Luis Chitarroni, el poeta Hugo Padeletti, el ensayista José Emilio Burucúa —publicado en España por la editorial Periférica— o el editor Alejandro Winograd.

El cabo de Hornos, por A. Winograd
Hay muchos más nombres, pero no todos los conozco con igual precisión que los anteriores (mis conocimientos llegan hasta donde llegan...). En cualquier caso, trasncribo aquí unos cuantos más: Liliana Villanueva, Hernán Ronsino, Natalia Gelós, Carolina Martínez Behr, Mónica López Ocón, Pablo Cingolani, María Mercedes Delgado, Miguel Grinberg, Asunción del Azar, Mario Goloboff...

En la agencia Télam titularon «Cuarenta escritores argentinos componen una historia...»; sin embargo, como mucho, los argentinos-argentinos calculo que son 38. ¿Por qué? Pues porque por ahí anda, por ejemplo, Miguel Sánchez-Ostiz, un escritor navarro que ha escrito sobre ese viento tan euskaldún que es el haizegua. Y también estoy yo, que tengo de argentino solo los 4,5 años que viví en Buenos Aires a principios de este siglo (pero que no tengo problema alguno en pasar por rioplatense si hace falta). En mi caso, escribí sobre cómo el viento derrotó al muy gallego de don Pedro Sarmiento de Gamboa en su segundo viaje al estrecho de Magallanes.

Los ejemplares de Siwa son pocos —unos 500— y está numerados. Por ahora, la revista solo se distribuye en unas pocas librerías de Buenos Aires (en el enlace dan tres, pero juraría que hay alguna más...). En caso de duda, contactad con la revista o pasad por la librería Club Burton. (Y si logramos traer unas cuantas a España para distribuirlas, ¡ya avisaremos!).

*


Poemas de Hugo Padeletti.
Pedro Sarmiento de Gamboa y el viento.
La revista incluye separata.

8 de abril de 2017

La inmigración explicada a mi hija, Sami Naïr


¿Merece la pena leer en 2017 un libro publicado en 2001? ¿Tiene algo que contarnos aún La inmigración explicada a mi hija (DeBolsillo, 2001), el clásico de Sami Naïr? Por desgracia, sí: muchos de los análisis y diagnósticos realizados entonces siguen vigentes o nos permiten apreciar el camino recorrido en materia migratoria. De hecho, Naïr incluyó este texto en La Europa mestiza. Inmigración, ciudadanía, codesarrollo (Galaxia Gutenberg, 2010), el libro que compila buena parte de su obra intelectual.

La inmigración explicada a mi hija
es un libro didáctico y de carácter divulgador. Está estructurado en forma de charla entre Naïr y su hija de 16 años, y capítulo tras capítulo acomete los grandes temas asociados a la inmigración: el fantasma de la «marea humana», el racismo, las generaciones, el sistema universal de protección de los derechos humanos... Naïr habla en calidad de padre francés con familia argelina y de residente en España, pero también, claro está, como el catedrático de Ciencias Políticas, doctor en Filosofía Política, doctor en Letras y Ciencias Humanas, asesor político y experto en migraciones que es. El resultado es un libro de fácil lectura que permite acceder a varias ideas fundamentales de su pensamiento.

Al publicarse en 2001, el libro nació al calor de la ley orgánica 4/2000, de 11 de enero, sobre derechos y libertades de los extranjeros en España y su integración social. Tanto es así que, a modo de anexo, incluye el texto íntegro de la ley (además de la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de 1789). De lo mucho que se puede comentar, hay tres cuestiones que, por su actualidad, quizá llaman la atención más que otras: la construcción de un islam europeo, la autopercepción de los españoles como migrantes y ciertos cálculos demográficos y reflexiones políticas.

>> Esta reseña la publiqué en Un puerto que cambia, así que continúa allí >>

2 de abril de 2017

Ella siempre está, Jose || González


Una familia es el arte de encajar y desencajar en esa familia. Hay días y etapas mejores que otras, momentos en que el reparto de autoridad, afecto y reconocimiento parece tan desigual como el de la riqueza o el hambre en el mundo. Se dice que las comparaciones son odiosas; sin embargo, en la familia, van más allá incluso: generan distancia, rencor y hasta disuelven los lazos entre sus miembros, en particular entre los hermanos. ¿Quién es el preferido? ¿Por qué?

La familia son las tensiones visibles; pero, sobre todo, las invisibles, es decir, las no habladas (o habladas tangencialmente), como leemos en Ella siempre está, de Jose || González. De hecho, son estas últimas las que suelen convertir una comida o una cena en un melodrama donde «alzar más alto la voz que la razón» y donde, grito va, grito viene, se va forjando la imagen de la familia como un extenuante laberinto emocional... Muchas veces tan agotador o más que ese otro dédalo en forma de telaraña que son las relaciones de pareja. ¿Cuántos y cómo de intensos son los vasos comunicantes entre unas relaciones y otras?

La familia y la teoría de los puentes: cuidado con los puentes que se queman, pues ya no se pueden volver a cruzar. Hay puntos de no retorno. No todo es reversible bajo el argumento de ser sangre de la misma sangre. Lo sabemos: los padres transmiten frustraciones y pagan con sus hijos lo que no supieron resolver con sus padres, y quizá por eso dicen cosas a destiempo que luego lamentan. También sabemos que los hijos castigan a los padres y les devuelven ojo por ojo y diente por diente los traumas acumulados, y quizá por eso tienden a decir, como sus progenitores, cosas a destiempo... que luego lamentan. En fin, no siempre se encuentra, se quiere o se sabe ver el cariño del otro, leemos en esta novela.

A pesar de su buena prensa —¿no es la familia la metáfora de la felicidad?—, la familia tiene algo también de monstruo despiadado. Al fin y al cabo, los niños crecen y un buen día se convierten en unos criminales que dejan el nido vacío y en unos extraños que toman decisiones con sus vidas que hieren a los padres (quienes no siempre superan esos momentos). En Ella siempre está hay un hijo menor que se va a estudiar fuera y que termina haciendo su vida en otra ciudad, y ya solo regresa a la casa familiar algunos fines de semana. También hay una hija mayor con tendencias suicidas y que enlaza parejas sin ton ni son, cada vez con un tipo peor que el anterior, así hasta enamorarse de un maltratador de manual. Los mismos padres, y sin embargo frutos tan diferentes para un mismo amor (o eso suelen decir los padres: os queremos por igual...).

Esta segunda novela de Jose || González está llena de preguntas. Algunas implícitas, como las anteriores; otras son literales, como estas otras: ¿qué importa el medio o la magnitud de las mentiras que nos contamos?, ¿quién no quiere deshacerse de sus complejos?, ¿quién decide huir o someterse o pretender que le adivinen entre líneas?, ¿qué es la distancia?, ¿y lo inevitable?, ¿por qué nos parecemos tanto, papá?

Ay, los padres... Ayer, superhéroes incombustibles; hoy, llegados a cierta edad y pasados ciertos malos tragos, dejándose ganar por «la idea de la vejez» y mostrándose  como seres vencidos, como los «inminentes ancianos» que se sienten, como seres cuyas excentricidades solo van a peor. Sin embargo, alguna vez se embarcaron en un proyecto ilusionante llamado familia, con aspecto de cerezo en flor, y pelearon por construirla lo mejor que supieron... Por desgracia, las raíces se fueron envenenando con los metales pesados del subsuelo, y ahora las hojas ya no son tantas ni tan verdes y los frutos amargan más que endulzan. Pese a todo, la familia parece respetar un acuerdo tácito (más bien un mandato de la naturaleza): los padres y las madres son un asidero insoslayable —un escudo— ante la muerte.

Vertebrar la sombra
 
No resulta fácil entrar en Ella siempre está (papeles mínimos, 2017), de Jose || González. Tampoco parece buscarlo el autor, quien fía su narración a una voz intuitiva que se acerca a lo que quiere contar de manera oblicua, rebaladiza, sinuosa; una voz que avanza a tientas en el laberinto de las relaciones familiares y convierte la dificultad de narrarlas —su desorientación sobre qué contar y cómo contarlo— en parte del relato, en el descubrimiento de la geometría de lo pensado. Sus extravíos son los del lector; sus momentos de claridad, también.

Formalmente, la novela nos deja un mensaje: «... es difícil ver con nitidez» en cuestiones de familia. Porque ¿cómo se narran los climas enrarecidos, los sentimientos contradictorios o aquello que se cree entender tras una mirada? ¿Hay que contar estrictamente lo que se vio o se dijo antes de que se formase la herida, de que se quebrase ese algo mínimo que lo cambiará todo para siempre? ¿Hay que armarse de teorías o dejarse llevar por la mano a la hora de escribir, a ver qué se quiere contar? ¿Se puede —sirve de algo— vertebrar a través de un relato lineal al uso una sombra que nos acompaña y que, por su propia naturaleza invertebrada, es difícil de poner en palabras?
 
Escribir sobre la familia es como escribir sobre el amor: hay tanto publicado que resulta difícil contar algo novedoso, algo que no resulte previsible o redundante. Con todo, Ella siempre está sabe encontrar su hueco en esa zona literaria tan saturada: la familia es un todo con matices, es decir, algo más que el cúmulo de discusiones que parece ser su núcleo constitutivo y forjar el carácter de los hijos. A veces cuesta verlo, pero ahí está. Escribir sobre ello acaso sea un recurso más para entrenar el músculo del querer, un cedazo que permita separar aquellos rasgos que nos deshumanizan de los que nos convierten en seres más completos. Construir relaciones no es algo que viene dado, sino que se aprende y se cultiva. Y las familiares no son una excepción. Puede que la familia tenga más de cerezo seco que de cerezo en flor, pero no deja de ser un cerezo que conviene cuidar y al que cederle el espacio que merece en el jardín.

P. D.: aquí se puede leer el primer capítulo de la novela y, sobre la novela anterior, La visita, dije lo que va enlazado. A la web del autor, se accede por aquí.

24 de marzo de 2017

Letra rebelde, Natalia Carrero

Natalia Carrero parece haberse tomado muy en serio lo de emprender un camino creativo propio, singular, sin más paseantes que ella misma y quien quiera seguirla. Algo podía entreverse en sus dos primeras novelas, Soy una caja, deudora de Clarice Lispector, y Una habitación impropia, deudora de Virgina Woolf; sin embargo, nada hacia presagiar —miope que es uno— que el sendero continuaría por esa fusión de escritura y dibujo que ella llama «trazo libre». Sus dos últimas publicaciones, dejan constancia de esa evolución: la novela Yo misma, supongo (Rata, 2016) y el cómic Letra rebelde (Belleza Infinita, 2016).

He utilizado las categorías novela y cómic guiándome por una regla tonta y simple: en la primera, pesa más lo escrito que lo dibujado; en el segundo, el contenido está organizado, sobre todo, alrededor del elemento gráfico. Ahora bien, honestamente, desconozco si empleo esas categorías con acierto... Por un lado, cada vez tengo menos clara la distinción entre los géneros literarios; por otro, juraría que a Natalia Carrero, a la vista de sus libros, tampoco parece quitarle el sueño. De hecho, diría que lo relevante para ella es crear un artefacto artístico que experimente con las formas y que le permita encontrar una manera genuina de expresarse.

Tanto es así que sus dos últimos libros transmiten la sana sensación de que está haciendo lo que le da la gana. Es más: ambos tienen la cualidad de dejar descolocado al lector; en particular, si este confunde la lectura con el mero devorar libros, consumir tendencias o pedir auxilio a un canon que lo exima de construirse un gusto propio (¿y si dedicas 6 u 8 horas a un libro que muy pocos van a leer y para el que no faltará el prescriptor de opinión de turno que diga que es una mierda?). En fin, Natalia Carrero tiene otra sana costumbre con la que me siento afín: lo canónico le parece limitante; lo comercial, aburrido; y lo que está de moda, pues eso, de moda. Se equivoque mucho o poco, ella al menos apuesta por hacer algo diferente y arriesgado.

Su propuesta apela al trazo bruto, al poder expresivo de lo inacabado, es decir, de aquello que se niega a estructurarse según las convenciones estéticas al uso y que posibilita que la obra germine en direcciones inesperadas. También apela a una falsa espontaneidad pulida al calor de una máxima de Yeats, que puede leerse en Letra rebelde: «Un verso quizás nos lleve horas, más si no parece un pensamiento de un instante, nuestro coser y descoser habrá sido en vano». Por eso, bajo la apariencia de lo sencillo y de lo ingenuo, el trazo libre de Natalia Carrero es una tentativa de lo más seria a la hora de probar «nuevas formas solitarias y aventureras» que permitan «trastocar las estructuras del poder dominante».

Como sucediera con Yo misma, supongo, Letra rebelde es, en el fondo, una invitación al bricolaje literario. O dicho de otro modo: estimula a componer tu propio cómic (o novela), a que coloques juntos todos esos papelotes o dibujos catárticos que guardas por casa y, en mitad de ese caos creativo, intentes buscar algún hilo conductor con que enhebrarlos y construirte tu propia novela (a la Carrero). De hecho, La Lectora Común —la narradora de Letra rebelde— lo dice en algún momento: el libro, en apariencia, es tan caótico como su vida; sin embargo, en el propio proceso de escritura, va encontrando cuál es su orden, qué tiene que decir.

Una puerta de salida (o de entrada)

En Letra rebelde reaparece la obsesión letraherida: ¿en qué transformamos todo eso que leemos con tanto tesón y deleite?, ¿qué clase de fotosíntesis hacemos con el llamado alimento intelectual? ¿Es solo un entretenimiento para pasar el tiempo? ¿Una nube de letras que nos encadena al solipsismo, nos separa de los demás y nos impide pasar a la acción política? ¿Cómo dialogan esas voces de los muchos libros leídos —desde Anne Sexton a Adrienne Rich, desde Vila Matas a Tolstói— con las de los hijos, esas voces que nos reclaman atención, lentejas o dinero para comprar algo azucarado con lo que provocarse una caries tamaño XL?

Al respecto, tengo la sensación de que Natalia Carrero se ha tomado al pie de la letra la frase de la penúltima página de Letra rebelde, un dibujo donde hay una puerta y la frase «una puerta para salir del arte y entrar en la vida». Esa idea ya aparecía en Yo misma, supongo y alude, creo, al ensayo «Salir del arte», donde Belén Gopegui acomete preguntas que le parecen básicas a la hora de pensarse como autora: para quién escribir, desde dónde y para qué.

En ese contexto, parece bastante lógico que la narradora de Letra rebelde lance mensajes como este:
No quiero dirigirme a la gente que le gusta leer, sino a la gente que quiera pararse a pensar.
O este otro:
No quiero más ficciones, sino destruir algunas: no quiero extender valores irresponsables y egoístas. ¿Escribo también para que los demás se sientan menos solos?

Más allá del santuario y de las nieblas del tedio

Las costuras del discurso dominante —el capitalismo heteropatriarcal— son difíciles de romper. Sin embargo, si las obras que creamos o leemos consolidan esos valores, este difícilmente cambiará. En el caso de La Lectora Común, esos valores están relacionados con la autorreferencialidad del arte, la insustancialidad de lo narrado, el inmovilismo creativo, la invasión del consumismo o la confusión entre literatura y lista de los más vendidos. También con la exclusión por parte del canon de valores que constituyen su vida cotidiana como mujer, escritora y madre de tres hijos, esto es, aquellos que sobrevuelan el noble arte de confeccionar un menú familiar, esperar a Godot mientras centrifuga una lavadora o despachar con paciencia y sabiduría rilkeana las demandas afectivas filiales. Ya lo dice ella: «Me encantaría desenvolverme siempre entre líneas de áurea belleza, pero...».

Y esa es una pregunta que nos plantea el libro: ¿qué diablos es la belleza áurea?, ¿de qué debe hablar la literatura? Si los libros desprecian o no hablan de valores como el cuidado, el afecto o la cooperación, ¿cómo —sobre qué bases— imaginar o construir un mundo mejor que este? ¿Qué tiene que decir la literatura en, como diría Zygmunt Bauman, una «sociedad rebosante de riesgos, pero vacía de certezas y garantías»? ¿Es que aún no hemos caído en la cuenta de que, como sugiere La Lectora Común, vivimos en la era del Trankimazín?

De acuerdo con su lectura de María Zambrano, Letra rebelde nos ofrece una respuesta: lo que se publica es para algo y para que alguien —sea una persona o muchas—, al saberlo, viva sabiéndolo y así viva de otro modo; también para librar a ese alguien «de la cárcel de la mentira, o de las nieblas del tedio, que es la mentira vital». Acaso así, como nos recuerda La Lectora Común hablando de Virginia Woolf, logremos «ir más allá del santuario» y arrancar por mano propia «los extraños y brillantes frutos del arte y del conocimiento».

6 de marzo de 2017

Extraños llamando a la puerta, Zygmunt Bauman


bauman-extranos-puerta01 | ¿Bienestar cooperativo o extinción colectiva? Somos cada vez más personas y la Tierra se nos ha quedado pequeña para seguir huyendo unos de otros. A falta de que intentemos colonizar la Luna, Marte o desecar los océanos, las soluciones que hemos adoptado en los últimos 30 siglos están agotadas: ni quedan continentes por descubrir ni tierras vírgenes que poblar. Por tanto, si queremos vivir en paz, tendremos que aprender a soportarnos los unos a los otros y hacer que prime la hospitalidad sobre la hostilidad. Además, según afirma Zygmunt Bauman en Extraños llamando a la puerta (Paidós, 2016), debemos ser conscientes de que nos encontramos ante una encrucijada histórica: «Nos aproximamos (si no hemos llegado ya) a una bifurcación en el camino hacia nuestros futuros posibles, uno de cuyos ramales nos lleva hacia el bienestar cooperativo, mientras que el otro apunta hacia la extinción colectiva».

02 | De momento, hacia el Armagedón. De la encrucijada, salen dos caminos: uno es corto, fácil y bastante familiar, pues nos lleva a un futuro de misiles nucleares, armas químicas y vida al más puro estilo Mad Max, La carretera o Plop; el otro es largo, sinuoso y lleno de dificultades, y conduce a un mundo mestizo donde la diversidad cultural es la norma y donde el entendimiento puede más que las tensiones que nos llevan a fantasear con escenarios posapocalípticos. Ir por uno u otro, según Bauman, depende de si somos capaces de elevarnos por encima de nuestras limitaciones y aprendemos a convivir en «paz, solidaridad y cooperación mutuas». De momento, vamos, diría yo, por el sendero que lleva hacia el Armagedón: liderazgos como los de Putin, Erdogan, Kim Jon-un, Trump o el Estado Islámico así lo certifican.

03 | Los Estados ya derrumbados...
Bauman da un buen puñado de razones para entender por qué vivimos lo que él denomina «un cuadro político explosivo». La primera, y más geoestratégica, es que existe una lista creciente de Estados «en derrumbe (o, mejor dicho, ya derrumbados) o de territorios que, a todos los efectos, son ya países sin Estado». O dicho con otras palabras: existen ya muchos territorios «sin ley, escenarios de guerras tribales y sectarias, de asesinatos en masa y de un bandidaje sin descanso impulsado por la máxima del "Sálvese quien pueda"». Si el mundo fuera un videojuego —el Minecraft, el Age of Empires o cualquiera de esos—, una de las preguntas que nos plantea Bauman es si existe alguna posibilidad real de recuperar Siria, Libia, Yemen, Afganistán, Irak, Somalia, Sudán —¡que padece una hambruna en pleno siglo XXI!—, Congo y tantos otros países... ¿Existe o vamos hacia el game over?

[ Esta reseña se titula «18 apuntes para que no te arrolle el desconcierto» y la publiqué en el blog Un puerto que cambia, así que los otros 15 apuntes podéis leerlos allí. ]

10 de febrero de 2017

Escrituras sublevadas, Carles Hac Mor

Cada tanto aparece un libro importante, uno de esos libros que te desarma la cabeza y te deja con la tarea de ver cómo recompones el puzle. Escrituras sublevadas (:Rata_, 2016), de Carles Hac Mor, es uno de ellos. Un libro-artefacto divertido, creativo, inquietante, genuino, inteligente... Pero, por encima de todo, uno de esos libros que te liberan de las inhibiciones y te autorizan a escribir y a pensar con más libertad. Aire fresco, que suele decirse.

En general, Hac Mor rehuye de las metáforas, pues sostiene que, si el lenguaje ya es de por sí metafórico, metáfora sobre metáfora es enredar, favorecer la engañifa, estar más cerca de que se puede decir algo cuando, en realidad, según él, nihilista y anarquista convencido, lo mejor que podría pasarnos es que se muera el sentido y que regrese el desorden a esta vida tan ordenada que llevamos. Paradójicamente, la mejor manera de definir este libro es con una de las pocas metáforas que hay en él: la escritura sublevada es literatura para lectores que aprecian las cucharas en forma de tenedor.

¿Y qué es eso de los tenedores con forma de cuchara? Estaba tentado de explicarlo cabal y racionalmente, como suelo hacerlo con otras obras... Sin embargo, entiendo que eso sería una aberración para un libro que le pide al lector ser más permeable, más poroso, menos respetuoso con el orden creativo establecido. Además, el propio Hac Mor habilita a que cada quien corte, recorte y reescriba a su manera lo que sus heterónimos y él han escrito.

Por tanto, como lector aplicado y entusiasta de Escrituras sublevadas, todo lo que tengo que contar sobre el libro lo contaré de una manera hacmoriana. Es más: me apropiaré sin pudor de las palabras o ideas sublevadas —muchas veces incluso de manera textual— y las recombinaré a mi libre albedrío. Lo que mi reseña reste a la obra habrá de compensarse leyendo lo que otras personas mucho más sabias y hacmorianas dijeron antes que yo en Escriptures alçurades, la versión original e inimitable de este libro. A ellos me remito: Jordi Marrugat, Ester Xargay, Álex Broch, Dolors Miquel, Jaume C. Pons Alorda, Jordi Nopca o Joan Casellas. También, por supuesto, a Pablo Martín Sánchez, quien ha traducido del catalán con imaginación, garbo y pericia un texto absolutamente imposible.

                                                                                      *

#hacmoriana n.º 1 |
Escritura abstracta. Antinovela. Ensayo paraparémico para deslegitimar lo que otros sobrelegitiman. También, por qué no, derridadaísmo anarconihilista duchampiano (o algo así). La escritura sublevada es a veces una narración sin argumento y otras, un argumento sin narración que cambia —salta— de cuadro —de tema— todo el tiempo. ¿Todo? Bueno, de vez en cuando: cada dos o tres líneas, o cada cuatro, o cada siete, quién sabe. En cualquier caso, es una narración o un argumento (¡o un cordero negro de patas rosas!) cuyo hilo narrativo viene fragmentado en miles de pedazos por aquello de evitar la tiranía de la linealidad y el fascismo de las formas bien acabadas (tan perfectitas ellas, ay). La escritura insurrecta consiste —si es que consiste en algo— en decir algo porque no se tiene más remedio que decir algo, pues, hagas lo que hagas, ese algo es lenguaje, y el lenguaje siempre nos tiende su trampa y se empeña en que todo signifique algo. Por tanto, la única salida cabal que le queda a uno es contradecirse lo antes posible, de la manera más rotunda, prefijo va, prefijo viene, rizoma va, rizoma viene, y así intentar anular el significado de lo creado anteriormente. También es bueno infringir cualquier regla de estilo y repetir la palabra algo. Es más: no hay sublevación sin descenso del peldaño de poeta al de perro y de ahí al de infrapoeta con aspiraciones de fracasado total. Entendámonos: el prestigio es una pátina de mierda que ahoga la creatividad. Por cierto, hay un mejillón abandonado en la cuneta de la carretera: ¿estamos perdiendo el norte o qué?

*

#hacmoriana n.º 2 | Escribir por escribir, ordenar el pensamiento y, a continuación, desordenarlo sin necesidad de caer en lo onírico, en los sueños, sino trabajar desde el preconsciente con toda la filosofía y estética que uno lleva a cuestas, por pesada —o ligerísima— que sea su carga. Al fin y al cabo, qué remedio, uno es también ese ser que se sienta en una silla a pensarse y hacer como que se mira desde dentro y desde fuera, como si la existencia fuera reversible, etcétera, etcétera. En fin, la clave de todo está en el escalaborne. Sin escalaborne todo sería muy distinto. También sería todo muy distinto sin los corderos negros de patas rosas. Por ejemplo, un escalaborne a tiempo evita que el candidato a infrapoeta se solidifique, se vuelva rígido, se cristalice sobre sus propios prejuicios y ya no sepa balar como un cordero negro. La escritura sublevada predica —si es que predica algo sobre algún sujeto— que más vale ser gelatina para flan que hormigón o acero para obelisco laudatorio de uno mismo. También que más vale balido volando que valiente escalaborne en mano volátil. En fin, que el arte, ya lo dijo alguien, es un peligro para el arte y querer enseñarle algo a alguien un delito de lesa creatividad. Seamos serios: toda convicción es una enfermedad.

 
*


#hacmoriana n.º 3 | Sublevarse es romper con la fuerza coercitiva más tirana de todas: la coherencia. La coherencia es nazi, dice Hac Mor, o deja que diga alguno de sus múltiples heterónimos. Por tanto, ¡mujan los sonetos y bailemos al son de la musicalidad patética y tétrica del gato en plan pazguato por la epidemia de la academia! Al parecer, hemos pasado demasiado tiempo viajando hacia el orden dentro del caos y, quién sabe, acaso sea el momento de cambiar de dirección y dirigirnos hacia el caos que hay dentro del orden. Es más: a lo mejor es factible hacerlo a través del lenguaje. Acaso las cumbres de las cordilleras nos impidan ver el sotobosque; pero, quién sabe, a lo mejor no, a lo mejor nos ayudan a que emerja la obra maestra, una obra maestra por completo ilegible, incontaminada, sin ningún referente, con un lenguaje de colores que aún no existen. Por eso mismo, y antes de que nos pongamos más estupendos, lo suyo es desjerarquizar lo jerarquizado (aunque yo más bien diría lo sobrejerarquizado) y desestudiar lo estudiado (aunque yo más bien diría, etcétera). ¡Berreen los corderos negros con patas rosas! ¡Mujan los gatos! Y, ya puestos, y por pedir que no quede, tampoco sería mala cosa desestructurar lo superestructurado; en particular, lo amartillado con sangre, sudor y lágrimas (y mucho capital, claro). La liberación habrá de ser integral y llegar por la vía del humor. Y del escalaborne, naturalmente.

*

#hacmoriana n.º 4 | La escritura sublevada es una escritura potencial: es el sumatorio de todas las escrituras que podrían ser y no son, de las escrituras que no caben ni en el canon ni en la cabeza de quienes se enfrentan al hecho de escribir tan anclados en unas tradiciones que excluyen de plano otras sin importarles una mierda (ni un escalaborne) su olvido. A ellos y a ellas les digo: aún os veo completamente desnudos con una hoja de col en la cabeza, ¿sabéis? La escritura sublevada es el contrapunto de la literatura instituida, aceptada, esa que es pasto hasta el momento de cualquier tipo de crítica literaria. Es una escritura con vocación de impublicable y que aspira al fracaso más absoluto y donde todo lo que no viene a cuento tiene cabida; en particular, los tópicos o las series de frases banales sin ilación, siempre y cuando, cada tanto, uno se permita un florón estilístico para demostrar que, por debajo del tontorrón que escribe, hay un esteta que huye de la nefanda excelencia de la indignidad literaria que otros y otras practican. ¡Mujan los sonetos! ¡Balen los escalabornes! Se trata de ir hacia la Oscuridad para comprender mejor la Claridad, de explorar la costra matérica que hay en los márgenes de los ajilimójilis de la santísima trinidad gramatical del yo, tú y él (o ella, claro). El arte, entre otras cosas, es una lucha por liberarse del arte. Y si no que venga Duchamp y lo mee todo.

*

#hacmoriana n.º 5 | La escritura sublevada gusta de lo abstracto, incluso de escribir sin conceptos, y se caracteriza por la ausencia total o relativa de tema o de argumento, por la mezcla aleatoria de géneros, por aceptar cualquier alteración o tensión sintáctica sin justificación aparente, por amparar la ausencia de lógica y de coherencia como algo inherente al hecho creativo. La escritura sublevada, en el fondo —pero también en la superficie—, es un tenedor con forma de cuchara capaz de prender fuego, por fin, a todos los museos. La escritura sublevada rehuye la sensatez, aunque no siempre; tan solo cuando alguien caza al vuelo nuestra memoria y se produce una transmigración de personalidades o cuando, sin apenas esfuerzo, el personaje de una obra se convierte en un mueble doméstico (literalmente, que lo otro no tiene mérito, ¿eh?). La escritura sublevada se lleva bien con el anacoluto, la anáfora, el homotéleuton o la botaratada (lleve nombre griego o no). Esto de sublevarse mientras se escribe es, al fin y al cabo, la trascendencia de la intrascendencia mezclada con teoría acérrima del absurdo. Con todo, no deja de ser una escritura donde escribir es una manera de construir un objeto de conocimiento llamado texto y una manera de reconocer que el conocimiento es una vía de acceso más al desconocimiento. He ahí la paraparemia suprema (o no, quién sabe).

*

#hacmoriana n.º 6 | El estilo es un recurso que momifica el estilo que podríamos estar inventando al escribir, si no pensáramos tanto en el estilo. Es más: el estilo es algo que nos impide empezar diciendo banalidades y experimentar cómo, en mitad de ese charco textual, de repente, brota un borbotón de profundidad destinado a diluirse en ese océano banal donde chapoteamos la mayoría del tiempo. Quizá sea conveniente trabajar con una mezcla indisciplinada de elementos que favorezcan lo asociativo, los saltos imprevistos, la fusión de la perspectiva objetiva y subjetiva. No estaría de más que ese sujeto que somos —o creemos ser— fuese capaz de desestudiar cómo construye la mirada con que la que se cuenta a sí mismo quién es. ¡Hay que subvertir los hábitos de escritura y de lectura! ¡Hay que escribir contra el canon y contra el lector! Hay que zambullir a los abuelos del geriátrico en una piscina contaminada por energía alienígena y hacerlos rejuvenecer hasta que vuelvan al útero de sus respectivas madres, de modo que esas madres vuelvan a vivir y que todo vuelva a empezar. Pero, sobre todo, hay que recordar que lo importante es entender que lo más importante de todo es que nunca nada es importante, y por lo tanto esta afirmación —y todo lo afirmado con anterioridad— tampoco lo es. La vida es un trabalenguas cacofónico, sí, qué le vamos a hacer si se nos lengua la traba. Ahora bien, sin escalabornes ni corderos negros ni hojas de col, ¿cómo luchar entonces contra una debilidad que no cesan de imponernos?

8 de febrero de 2017

Inmigrantes y ciudadanos, Saskia Sassen

libro-sassen-inmi

He publicado una reseña sobre Inmigrantes y ciudadanos (Siglo XXI, 2013), de la socióloga Saskia Sassen, en el blog Un puerto que cambia. Dado que he estructurado la reseña en 18 ítems, copio y pego los dos primeros, y os invito a leer los otros 16 en este blog sobre migraciones con el que colaboro.

*

01 | Un discurso oficial poco equilibrado. Según el discurso oficial, las migraciones en Europa en los últimos dos siglos han sido fenómenos asociados, sobre todo, a las guerras o a las persecuciones religiosas. Sin embargo, según Saskia Sassen, Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales en 2013, los datos y la investigación académica demuestran que, por ejemplo, las migraciones laborales fueron un componente fundamental de las economías europeas desde 1800 hasta hoy. O dicho de otro modo: sin esas migraciones de trabajadores y trabajadoras, países como Francia, Italia, Alemania, Suiza o España tendrían un nivel de prosperidad, bienestar y desarrollo menor al actual. Lamentablemente, sostiene Sassen, hablamos poco de ello y la información disponible suele estar «gran parte enterrada en textos académicos, muchas veces oscuros», y su circulación restringida a «los especialistas en Historia». Por tanto, Inmigrantes y ciudadanos. De las migraciones masivas a la Europa fortaleza, que parte de la investigación posdoctoral de la autora, se propone como un libro de divulgación para «repensar la arraigada idea de que Europa no es un continente de inmigrantes».

02 | Las migraciones dependen de factores sistémicos. Si analizamos los datos en el nivel macro, según esta socióloga, se ve claramente que las migraciones siguen pautas geográficas y temporales, y que están integradas en fases históricas específicas de cada país. Es más: disponen de sus propios mecanismos de autorregulación. Por tanto, las migraciones ni suceden porque sí ni de cualquier manera ni son una mera suma de voluntades individuales de personas que buscan mejores oportunidades, sino que responden a «la intersección de diversos procesos económicos y geopolíticos que vinculan a los países implicados». En las migraciones intervienen también los factores estructurales, como los lazos coloniales, excoloniales o neocoloniales que existen entre los países... Unos lazos que, todo sea dicho, suelen omitir muchos políticos y formadores de opinión en el debate público.

>> sigue aquí >>

29 de enero de 2017

El negocio de la xenofobia, Claire Rodier

He empezado a colaborar con el blog Un puerto que cambia, dedicado a las migraciones y dirigido por la periodista Laura Caorsi. A partir de ahora reseñaré cada tanto algunos libros relacionados con ese asunto. Aquí, en mi blog, colgaré el inicio de la reseña, y el resto podréis leerlo en Un puerto que cambia.

Mi primer texto es sobre El negocio de la xenofobia, escrito por la jurista francesa Claire Rodier y publicado por Clave Intelectual en 2013. El título de mi reseña explica por sí solo lo que podéis esperar de ella: «16 claves para entender el negocio de la xenofobia». Vamos a ver cuánto me dura el fuelle; en cualquier caso, confío en que sea lo suficiente para aportar mi granito de arena al debate abierto sobre las migraciones y, ya de paso, explicar por qué me interesan tanto.



*

16 claves para entender el negocio de la xenofobia

1 | La detención de inmigrantes como chollo económico. En el libro El negocio de la xenofobia. ¿Para qué sirven los controles migratorios? (Clave Intelectual, 2013), Claire Rodier ofrece datos y argumentos que avalan una de sus principales tesis: «el mercado de la detención de inmigantes es floreciente». De hecho, según esta jurista francesa de GISTI (Grupo de Información y Apoyo a los Inmigrantes) y cofundadora de la red europea Migreurop, este mercado viene creciendo, sobre todo, desde el atentado de las Torres Gemelas en 2001, a un ritmo de un 10 % anual. Según datos del Transnational Institute que figuran en el informe Migrant detention in the european union: a thriving  business,  el mercado de la seguridad en las fronteras fue de 15 billones de euros en 2015 y se espera que crezca hasta los 29 billones en 2022.

02 | G4S, la referencia en seguridad. La multinacional G4S dedica una parte de su actividad comercial a la gestión de la inmigración. Es decir: la inmigración es un nicho de mercado —muy lucrativo, por cierto— dentro de otro mercado más grande que es el de la seguridad. Para hacernos una idea del tamaño de G4S y de su actividad, ahí van unos datos: en Reino Unido gestiona 4 prisiones privadas, 4 grandes centros de detención para inmigrantes y solicitantes de asilo, y numerosos centros más pequeños para estancias de corta duración. En total, maneja un volumen de negocio de unos 1000 millones de libras y una plantilla de unos 40.000 asalariados. Negocio a un lado, llama también la atención la sutil criminalización del migrante: lo vigila personal de las mismas empresas que gestionan cárceles, es decir, sin cualificación específica. Por cierto, en términos globales, G4S está presente en 110 países y «en 2011 llegó a ser el segundo mayor empleador del mundo dentro del sector privado, con más de 600.000 asalariados».

>>> La reseña continúa aquí, en el blog Un puerto que cambia.

22 de enero de 2017

El hombre de la pampa, Jules Supervielle

Hace unos meses leí El amo bueno (Mardulce, 2016), de Damián Tabarovsky y, ante la insistencia del autor por convocar al fantasma de la vanguardia, he terminado releyendo hace poco El hombre de la pampa (Interzona, 2007), de Jules Supervielle. Las razones son dos: por un lado, recordaba que Tabarovsky había traducido la novela del francés —incluso creo que fue su editor: juraría que en aquel tiempo él era el director literario de Interzona—; por otro,  caí en la cuenta de que estaba escrita al calor del asunto de la modernidad y del fantasma. O al menos así lo recordaba yo.

Solo he leído esta novela de Jules Supervielle (Montevideo, 1884- París, 1960); sin embargo, es un autor al que le tengo mucho aprecio. Primero porque fue un regalo de una amiga uruguaya, quien, por aquello de hacer patria, me regaló un libro de un compatriota (no fuera a pensar que Supervielle era francés, claro). Segundo porque El hombre de la pampa me ayudó a entender mejor el afrancesado origen del delirio narrativo rioplatense como tradición literaria, pues la primera edición es de 1923 (Gallimard). Por último, porque es una novela ágil, divertida, muy loca. O, como diría Tabarovsky, una novela abierta al fantasma, al atisbo de novedad.


La ígnea novedad rioplatense vs. el esclavista clasicismo europeo

Guanamiru es un estanciero que, cansado de verse rodeado de pampa y de gauchos, decide ponerle una chispita de alegría y de imaginación a su vida. En concreto, decide que necesita crear algo totalmente inaudito en los infinitos parajes donde él cabalga de sol a sol: «... un volcán joven, con un cráter bien conservado». El pasaje donde decide que, para ser feliz quiere un volcán, es una muestra ejemplar de la literatura de vanguardia de la época: 
Dos días después, Guanamiru, que consideraba a sus caballos como una prolongación de sus ideas, le dijo a su peluquero, mientras se peinaba (le pareció pueril ocultar su pensamiento, al menos sus últimos pensamientos):
—Voy a construir un volcán, amigo mío, un volcán que honrará al país.

Este proyecto le llegó, el día anterior, por la ventana que había dejado abierta de par en par en par, esperando un acontecimiento extraordinario. La idea, aún exterior pero ya zumbante, dio varias vueltas por su cabeza, atravesó de golpe el cráneo y penetró deliciosamente hasta llegar a buen puerto.
«Necesito un volcán para ser feliz, y quiero gozar con él sin tener que abandonar mi propiedad. Yo mismo trazaré los planos, en esta región carente de relieve y tan alejada de todo en la que muchos curiosos perdidos para siempre, pese a tener buenos mapas, murieron de hambre y geografía».
Con todo, lo más interesante es que Supervielle parece llevar la tensión entre lo viejo y lo nuevo, entre lo clásico y lo moderno, a su terreno personal, al terreno de su identidad francouruguaya (o uruguayofrancesa, vaya usted a  saber):
Mientras reflexionaba, [a Guanamiru] le pareció muy natural que ningún europeo haya pensando en construir un volcán, y que se hubieran contentado con iglesias, palacios, hospitales, puentes, faroles y montañas rusas. No despreciaba ni la inteligencia ni el talento de esos pueblos, pero realmente estaban demasiado esclavizados en sus estudios clásicos como para imaginar nuevos proyectos.
O dicho de otro modo: el delirio rioplatense parece que solo podía nacer de un revolcón literario entre Uruguay, Argentina y Francia. De hecho, Tabarovsky, fiel a esa tradición argentina de apropiarse de cualquier escritor uruguayo que merezca la pena, dice en la contratapa que esta novela puede ser leída como «el eslabón perdido» entre un clásico como Una excursión a los indios ranqueles, de Lucio V. Mansilla, y «las novelas pampeanas de César Aira». Luego, más adelante incluso sostiene que la novela «retoma, rehace y destroza, uno a uno, los mitos argentinos». Repito: Supervielle nació en Montevideo, pero su editor y traductor habla de «mitos argentinos» (y, más adelante, en una acotación antológica, con ataque de pudor incluido, habla de «identidad argentina (o uruguaya)»).

Así va esto: Copi se hacía pasar por uruguayo, Fogwill quería extender la literatura argentina 250 km más allá para que entrara Levrero y Tabarovsky hace lo propio con Supervielle. Quizá sea este otro mito argentino: el afano —siempre con simpatía, ¿eh?— al país vecino. Un afano, todo sea dicho, factible, entre otras razones, porque los uruguayos valoran menos nadie su propia literatura. Son ellos los primeros en ponerla entre paréntesis.

La curiosidad de mirar

Finalmente, Guanamiru termina construyendo el volcán y le pone un nombre emblemático: Futuro, pues ese es «un nombre que albergaba todas las esperanzas». Como del delirio no se sale sino llegando al paroxismo, Futuro resulta ser un volcán que habla y da consejos, incluso que resulta transportable en barco hasta París, donde Guanamiru —pampeano vanguardista incomprendido en su tierra natal— buscará el reconocimiento que su arriesgada obra merece.

Como digo, la novela solo sabe crecer en delirio: aparece una sirena negra en la travesía por el Atlántico que luego se reencarna en fantasmagórica hermana desconocida de Guanamiru, hay un perro que se llama Paraná que tiene un tercer ojo —«que le permitía, sin levantar la cabeza, ver exactamente lo que le pasaba a su amo»— o hay un tal Innumerable, cuyo nombre tiene su origen en Zaragoza y que ejerce en París labores de «gaucho de cámara». El fin, como digo, es que el despropósito crezca de manera imparable.

En ese contexto llama la atención un fragmento donde Supervielle parece interrogarse sobre si no se le estará yendo demasiado la pinza —la moto— con el asunto del vanguardismo:
—¿Quién cree todavía en las sirenas, en los asesinos inverosímiles, en las hermanas imposibles, en todos esos hijos de fantasmas que yo te ofrecía para no molestarte con su misma presencia? Todo era producto de Futuro, era la obra de tu obra. Pero yo estaba siempre allí, esperando mi oportunidad detrás del diario de Smith, en el fondo de los ojos de la sirena y en la cartera de Lina, donde nunca tuviste la curiosidad de mirar.
Por supuesto, la pregunta es retórica y la respuesta de Supervielle está a la altura de esa última idea: apostar por la novedad, por la modernidad, por mirar donde antes nadie había mirado. «Inventar nuevos paisajes» siempre. A grandes rasgos, su estrategia remite a eso que César Aira llama escribir «cualquier cosa», entendida esa «cualquier cosa» como «fórmula de libertad» y como «como Sésamo Ábrete de la creación». También a aquello que defendía Tabarovsky en Literatura de izquierda (Periférica, 2010): la literatura como descanso, pasatiempo y extravío.


El valor de los monstruos de la ficción

Estilísticamente, Supervielle pone el acento en el valor de lo superfluo y en lo que él llama los «perfumes cargados de intenciones y sutiles sobreentendidos», es decir, en el clásico te digo A; pero, en el fondo, también te estoy diciendo B. Asimismo, hace bandera del efectismo permanente. No hay frase que no sea un arabesco destinado a llamar la atención sobre sí mismo, como si cualquier oración debiera responder a la alquimia que expresa esta otra: «Inmediatamente la piedra de Egipto se transformó en un ombú en flor». Toda palabra rocosa debe trasmutarse en lenguaje florido, someterse a un «pincel lumioso». Eso sí, en general, a pesar de tanto tirabuzón, Supervielle consigue que la prosa no resulte recargada, sino que sea ligera y que la lectura sea veloz.

Guanamiru fracasa en París, no obtiene el triunfo artístico con el que había fantaseado en la pampa uruguaya y termina ofreciendo un millón de pesos a quien lo repatrie. Antes de que eso se produzca, las ideas se revolucionan de una manera tan grandilocuente en su cabeza que termina muriendo de lo único que puede morir un moderno como él: de una «explosión de megalomanía eruptiva». De su cráneo brotan «verdes, las ideas generales; rojos, los deseos; amarillos, los remordimientos; naranjas, las costumbres (buenas y malas)» y esos fuegos artificiales maravillan a la gente de París. Gracias a esta muerte pirotécnica, los finos parisinos, por fin, empiezan a saber quién es —era— Guanamiru.

Esa colorida y efectista explosión marca el final de la novela. Sin embargo, el final de una lectura más ambiciosa podría buscarse muchas páginas antes, en un par líneas que parecen pensadas contra los críticos conservadores, contra toda esa turba de lectores y lectoras que, a buen seguro, le reprocharán que la novela es solo un delirio, una pamema:
Y que no vengan a objetarme que un volcán que ni existía hace dos años, ni siquiera en mi imaginación, puede llegar a ser un monstruo sin valor científico.
Acaso eso sea la vanguardia: donde solo hay pampa es capaz de inventar un volcán. Esa es su ciencia y su valor como tal: la capacidad de alumbrar una obra que modifique el contexto (y no al revés) y hacernos mirar de otro modo. O, como diría Carles Hac Mor, el arte de darle tenedores con forma de cuchara al lector.

*

P. D.: el libro se puede leer digitalizado en la versión de Arca —y con otra traducción— aquí. Advertencia: las ediciones de Arca que conozco, por lo general, son un horror, un castigo para el lector... Asimismo, agrego un par de enlaces extra: José Ángel Valente habla de la poesía de Jules Supervielle y este vídeo —en francés— en el canal Arte.