8 de diciembre de 2016

Yo misma, supongo, Natalia Carrero


Tengo que escribirlo. Mi amargura procede de mi relación no resuelta entre estos dos términos en tiempos del imperialismo del hombre y del capital: mujer y dinero. Y cada noticia del mundo de más allá de nuestro ombligo que se relaciona, aunque sea de forma clandestina, con este par desquiciante mujer-dinero añade otra pizca de sal.

Ahí está expuesta, en palabras de Valentina Cruz, su gran herida, el conflicto que atraviesa su vida y condiciona su identidad desde niña, y del que da cuenta a través de las páginas de Yo misma supongo (:Rata_, 2016), de Natalia Carrero. Valentina se topó con él por primera vez cuando quiso emanciparse de la casa familiar allá por 1993 y, desde entonces, ha debido enfrentarlo cada vez que este se manifestaba con mayor o menor intensidad en su esfera afectiva, laboral, social o creativa. Dado que lleva buena parte de su vida intentado ser escritora, esta madre, esposa y escritora sin obra ha llegado a los 40 escribiendo textos de todo tipo donde ha dejado constancia de la evolución de esa amargura, de ese conflicto no resuelto.

El fragmento citado más arriba pertenece a 2008, año en que escribió la historia corta «Cabeza rodadora» a propósito de una noche en la ópera con su marido y una pareja amiga para ver un montaje inspirado en Salomé, de Oscar Wilde. A la salida, mientras acontece una clásica cena de parejas, Valentina constata por enésima vez que su intento por dedicarse profesionalmente a la literatura parece destinado a rimar siempre con la incomprensión ajena y la precariedad propia, es decir, con el desequilibrio. Y, a diferencia de otros momentos de su vida, logra conceptualizar qué le pasa y por qué le pasa.

El libro no gira —o no gira solo— alrededor de «Cabeza rodadora» y de su continuación, «El móvil del Juan», una historia escrita en 2016. Sin embargo, esas dos secciones me han gustado particularmente y por eso voy a extenderme sobre ellas: Valentina Cruz y yo compartimos edad —los dos nacimos en 1975—, así que me resulta bastante familiar lo que cuenta. El diálogo con el libro es casi generacional, digo.

La crisis de la institución familiar capitalista

Según nos explica Valentina, la estabilidad económica del hogar descansa sobre Juan, el ingeniero de caminos que tiene por marido. Él aporta unos 3000 euros mensuales a la causa amorosa, un dinero que lo convierte en el accionista mayoritario de esa microempresa que es toda familia. Si bien Juan es un cuarentón abierto, igualitario y buen rollista, ella se siente en una situación de inferioridad: ingresa mucho menos y de manera más irregular. En términos de Valentina, si en algún momento la pareja deriva hacia el juego del control y del poder, Juan puede más. O dicho de otro modo:
La estructura que sostiene la macroeconomía de nuestra institución familiar es claramente más fuerte que la infraestructura del yo que Valentina representa.
Sin embargo, a Juan, esa responsabilidad de proveedor preferente le resulta una carga difícil de soportar. Bajo su envoltura de cuarentón guapo, con una exitosa trayectoria académica y un acomodado estatus social, laten tensiones psicológicas —la adicción al sexo o a la pornografía, entre otras— que cada tanto amenazan con llevarlo al colapso a través de una crisis de ansiedad. Si bien Juan es un buen tipo y es feliz con su familia —tienen dos hijas—, Valentina nos da a entender que él no está exento del asedio que ejerce el capitalismo farmacopornográfico sobre cualquier varón.

De ahí que ella, de algún modo, se sienta a expensas de la pelea que Juan y su deseo deben emprender a diario contra un mensaje casi hegemónico: el del sexo a todas horas en las posiciones más acrobáticas con cuerpos acordes con el canon de belleza imperante y cuyo placer pasa por dejarse usar y consumir de manera incondicional. Es decir: una oferta con publicidad engañosa, sí, pero difícil de rechazar porque es omnipresente, invasiva y está al alcance de la mano (o, mejor dicho, del bolsillo). Una oferta que añade desequilibrio afectivo donde ya había desequilibrio económico.

La diferencia de clase

Asimismo, Valentina vive en tensión con su estatus social. Si ella solo mira sus ingresos, forma parte de esa nueva clase social que Guy Standing llama «precariado»; si se mira junto a su marido, es una esposa y madre más de las que habitan ese paraíso social llamado «clase media», cuyo discreto y mediocre encanto tanto sigue ensalzando la literatura actual. La oferta es tentadora, muy tentadora. Y la dificultad de resistir el embate de quienes consideran que ceder es lo normal —lo inteligente—, enorme.

Valentina trata de sostener su proyecto de escritura rodeada de gente —amigos de su marido, claro— que gozan de estabilidad económica y laboral. Personas que, como en la historia de «Cabeza rodadora» no entienden por qué se dedica a «algo tan inútil e improductivo como la escritura» y que tampoco comprenden por qué escribe novelas complicadas, tan alejadas de un formato comercial que quizá le haría encontrar una editorial y ganar más dinero. A gente así le da igual si ella trabaja en algo que no le gusta, si pone tu talento al servicio del Mal o si se traiciona a sí misma; lo importante —lo que legitima aquello que se hace— es el dinero.

Para gente así, la literatura —como la ópera que han visto esa noche— es solo un producto más de ocio. Uno más de los muchos que ofrece el mercado. Algo que compite con los restaurantes, los coches, la informática o las drogas en proveer instantes «calculadamente desprovistos de conciencia». La literatura, así entendida, es un espejo donde mirarse y practicar el narcisismo de gustarse, de sentirse más refinado y sofisticado que los demás. Lo último que le pide a la literatura alguien que gana 3 o 4 veces más que tú es una experiencia estética que le haga regresar al mundo real con una imagen crítica de sí mismo.


Ese jarrón chino (roto) que somos

Valentina Cruz escribe de manera autobiográfica «porque es la materia que más ha frecuentado». También porque la escritura es el arma que ha encontrado para defenderse de las consecuencias de que «el mayor error es haber nacido», como decía Segismundo en La vida es sueño. Valentina lo parafrasea en un texto que precede al inicio de la novela y, de algún modo, su escritura pelea por transformar la sensación de error en el gozo de convertirse en acierto.

Nacida en una típica familia burguesa de Barcelona, Valentina recibió una educación de lo más castradora en su infancia y adolescencia. Los ingredientes de esta son de sobra conocidos: grandes dosis de autoritarismo y de sumisión al padre, aderezado todo ello con buenos chorretones de machismo, humillaciones verbales como remedo del diálogo padre-hija, anulación de la figura materna o esa variante de la hipocresía que consiste en guardar las apariencias sociales. ¿El resultado? Una mujer con un desgarro primordial al que debe regresar cada vez que se le abre la herida y ve ante sí misma la imagen de mujer rota, débil e inconexa sobre la que se ha construido.

De hecho, la identidad de Valentina puede verse como un jarrón estampado contra el suelo que ella intenta reconstruir a través de la escritura. Entre los fragmentos que debe ensamblar destacan dos: haberse prostituido para salir de casa de sus padres y un intento de suicidio. Un tercero en discordia podría ser la marca que su educación familiar le ha dejado en herencia: «... la tradición de no pensar» y de preferir «disolverse en alcohol, drogas o en la sumisión a otro» como solución a sus problemas. Sobre esa «infraestructura del yo» tan endeble, ha ido recolocando el resto de fragmentos, unos más desportillados que otros: trabajo, maternidad, construcción de una familia propia, vida en comunidad, autorrealización personal, etcétera.


Un pizca de vida bruta, por favor

Sobre el papel, el plan de reconstruirse a través de la escritura suena muy bien. Sin embargo, en la realidad, Valentina se topa con un problema: su identidad voluble, resquebrajada y algo líquida no admite un relato sólido y rotundo, uno de esos estilo gran novelón donde todo está atado y explicado hasta el último detalle. En todo caso, ese jarrón roto que es ella admite un texto agrietado, deshilvanadamente hilvanado; un texto capaz de captar lo esencial, sí, pero a la vez lleno de puntos de fuga.

Por eso, en vez de proponerse una escritura lineal, selecciona textos y dibujos, y los reúne alrededor de una intención: componer un mapa de sentimientos (o preocupaciones). También un mapa capaz de contener una topografía aproximada de quién es ella y ayudarla a la hora de tomar decisiones sobre cómo orientar su vida en el futuro. De ahí que el libro de Valentina esté compuesto de material de lo más variopinto: desde un currículum textual sobre su pasado como escritora inédita a una carta de motivación laboral reconvertida en mensaje de amor para Juan y desde tiques de la compra grafiteados a una reflexión gráfica sobre el tipo de libro que quiere hacer. Todo cabe en su antinovela, todo le confiere personalidad al artefacto literario y ayuda a abrir los planos de lectura.

Y digo «antinovela» porque Valentina quiere escribir a contracorriente de lo comercial. Cuanto más alejada esté la novela de lo canónico —sea comercial o literariamente—, más cerca estará ella de conseguir uno de sus objetivos: desintoxicarse de su condición de letraherida, de escritora frustrada. Al margen de que nadie la publique, ella parece reconocer un error en su punto de partida literario: quiso formar parte de una literatura —aquella que funciona como sinónimo de 'acto cultural que la clase media celebra para el engrandecimiento y autopromoción de sí misma'— que ahora aborrece.

Aguijoneada por su propia realidad, Valentina se da cuenta de que está rodeada de discursos —literarios o no— donde prima lo cosmético y lo epidérmico... Y, claro, en ninguno de ellos encuentra lo que ella está buscando:
... lo feo y doloroso que exhala la belleza en estado puro, vida tan bruta que estremece.
Quiero decir: Valentina escribe —hace literatura— para intentar cambiar su vida y construir algo edificante con cada negación, obstáculo y resistencia que ha ido encontrando, no para convertirla en un relato sensiblero o de paisajismo psicologicista susceptible de ser explotado por el mercado editorial con etiquetas como rica vida interior, exquisito diálogo de intimidades o refinada sensibilidad. Valentina escribe «buscando un sentido que compartir» y apostándolo todo por intentar capturar al menos un instante genuino de vida bruta.

Salirse del arte (o para quién se escribe)

En ese sentido, diría que la novela nos muestra a una Valentina que intenta ensamblar un último fragmento en su jarrón: la identidad política. Ella se ve a sí misma como un proyecto de escritora rebelde, capaz de intervenir en la realidad a través de sus letras y grafitis. Como ella misma reconoce, si bien la marca de su escritura es la cobardía y quizá su actitud tenga algo de punk blando —no es Beatriz Preciado, para entendernos—, su apuesta es clara: ser una escritora, madre y mujer «capaz de ocultar pinchos en el coño».

De hecho —leyendo a la luz del ensayo «Salir del arte», incluido en Rompiendo algo, de Belén Gopegui—, diría que esos pinchos —estos ya de la autora, no del personaje— tienen que ver con replantearse para quién escribimos y quiénes son esas personas que podemos considerar los nuestros (y las nuestras). También con asumir que ha llegado la hora de «salirse del arte», y por tanto novelar, en palabras de Gopegui, contra ese canon de belleza artística que es solo «la complacencia con que la burguesía mira el mundo que le da de comer».

Es decir: Yo misma, supongo puede leerse como una novela escrita al menos contra dos literaturas. Una, aquella que se ofrece como arte sofisticado en forma de metaliteratura y cuyo máximo valor es la perfección estilística; otra, la comercial, esto es, aquella que entiende que el lector es, sobre todo, un cliente y que la misión del producto literatura es halagarlo (ya saben, la filosofía de Mercadona —traducible como 'Mercamujer'—: el cliente es el jefe...). Ambas literaturas, distintas entre sí, coinciden en evitar algo que resulta central en esta novela: escribir siendo consciente de que el dinero condiciona el discurso, el punto de vista, las relaciones entre las personas. Escribimos, como suele decir Constantino Bértolo, con un pie puesto en nuestra cuenta bancaria.

En el caso de Natalia Carrero, el otro lo tiene colocado sobre la identidad y esa «gran trampa mental» que se esconde tras el concepto de lo normal. En particular, sobre la intensidad con que nos asedian discursos como el machismo, el autoritarismo, la indiferencia por el otro o el consumismo, siempre tan comprometidos ellos con ocupar nuestra mente —nuestro lenguaje— y hacernos «pasar por el tubo de la normalidad». Es más: en el fondo, Yo misma, supongo puede leerse como una novela sobre la dificultad de encontrar una voz propia y construir con ella un proyecto viable de vida buena en un mundo como este. También como una novela digna de integrar ese batallón de contrahistorias, contrarrelatos y signos de la contradicción con que Belén Gopegui pide intervenir «en el espacio de la tradición literaria».

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P. D.: también está disponible la versión en catalán, escrita también por Natalia Carrero. Hasta donde sé, las versiones en catalán y en español difieren en algunos aspectos. La presentación madrileña del libro será el 18 de diciembre a las 18 h en la librería Nakama (calle Pelayo, 32, Chueca).


24 de julio de 2016

Villa, Luis Gusmán


Villa (Edhasa, 2006), de Luis Gusmán, es una de las grandes novelas sobre la última dictadura argentina. Para algunas personas que conozco es probablemente la mejor; sin embargo, comedido de mí, yo no puedo afirmar tanto, pues no he leído tanto material sobre ese periodo. Entre lo que sí he leído, destacaría la estupenda y con trasfondo futbolero Dos veces junio, de Martín Kohan; la irregular pero interesante —toca el asunto del machismo— 77, de Guillermo Saccomanno; o la críptica, formalista y setentera El frasquito, del propio Gusmán. En cualquier caso, lo que puedo garantizar es que Villa es un novelón.

Un novelón que, a pesar de llevar por título el nombre de un famoso exdelantero centro de nuestra selección nacional, juraría que sigue sin publicarse/distribuirse en España. Quiero decir: ni con la mercadotecnia a favor llegan a este país ciertos libros... Qué se le va a hacer.

Y hablo de mercadotecnia, pues los méritos literarios saltarán a la vista para cualquier buen lector que se adentre en las páginas de este libro. Villa es intensa y trepidante —como gustan decir las agencias de publicidad literaria—, de hechuras clásicas y escrita bajo el influjo benefactor de ese maestro del arte de contar bien una historia que era Graham Green. De hecho, debe de ser una de las pocas novelas de personaje que, junto a las de Roberto Artl, ha logrado sobresalir en la siempre vanguardista literatura argentina. Todo en esta novela —desde los diálogos fulgurantes a las pinceladas líricas— contribuye a convertir a su protagonista, el funcionario médico Villa, en un digno representante de lo mediocres que podemos llegar a ser los seres humanos en determinados contextos violentos.


Seguridad y estabilidad como proyecto vital

Villa es, como el propio narrador dice, «un punto de vista». ¿Cuál? El de un tipo gris que nunca tiene opinión propia sobre nada y que siempre necesita de alguien cerca —un jefe, una esposa, el entorno, el azar, algo— que decida por él en esos instantes cruciales en los que, como suele decirse, se define una vida. La tragedia de alguien como Villa es que le tocó vivir como adulto una época muy convulsa y sangrienta de la Argentina; la que abarca —en la novela; en la realidad va más allá— aproximadamente desde mediados de los 60 hasta finales de los 70.

Villa empieza de chico de los recados en su barrio y, por azares de la vida, termina entrando a trabajar de algo parecido en el área de Bienestar Social del Ministerio de Salud. Entra en la época del Gobierno radical, es decir, en democracia y mientras la situación es relativamente tranquila. Dentro del ministerio tiene por jefe al doctor Firpo, quien además desempeña el papel de mentor. Gracias a esa relación, Villa progresa, encuentra estabilidad vital; es más: si bien carece de vocación, acepta el consejo de Firpo de estudiar la carrera de Medicina. Villa es un tipo que solo aspira a sentir que «el mundo es un lugar seguro»,  así que el destino de opaco funcionario ministerial le parece perfecto.

Y todo le va relativamente bien... Es más: hasta conoce a una enfermera, Estela Sayago, con quien empieza por olvidar un amor anterior y termina casándose. Sin embargo, la tumultuosa historia argentina iba a llevarse por delante todos sus sueños de estabilidad: el general Onganía derrocó al presidente Arturo Umberto Illia, luego vino Perón —y su llegada a Ezeiza—, a continuación Isabelita y el brujo López Guerra, la Triple A y el estallido guerrillero, y así hasta llegar a la dictadura de Videla (perdóneme el público lector argentino las imprecisiones...). Para desgracia de Villa, digo, la Argentina dejó de ser un país seguro.


Ante la tormenta: ¿dejarse arrastrar o no?

Villa se caracteriza a lo largo de la novela por ser un tipo servil, mojigato, conservador. Por esa razón, precisa que las jerarquías estén claras en todo momento, que el juego de lealtades sea nítido, que las piezas estén bien colocadas en el tablero social y que alguien le diga siempre dónde debe estar un peón como él. Como sucedía en el ministerio con el doctor Firpo, su jefe y mentor: él mandaba y Villa obedecía sin cuestionar nada, pues el mundo era así... Y así, al chico de los recados, por mucho título de Medicina que hubiera obtenido, el mundo le parecía un lugar seguro.

De ahí que, cuando se producen cambios en las esferas de poder del ministerio, Villa entre en pánico. Ahora bien: su miedo no procede de que el ministerio aparezca relacionado con las torturas y las desapariciones de personas, y tampoco con que la democracia se esté transformando en una dictadura... No, nada de eso. El drama de Villa es que Firpo —su mentor, su guía espiritual— ha caído en desgracia y es un cadáver político, algo que no puede comprender; para él, de algún modo, Firpo representa la Verdad. Asumir esa situación lo pone en una coyuntura muy estresante: teme equivocarse a la hora de elegir bando entre quienes se disputan el poder del ministerio. Y eso le lleva a discusiones con su esposa, quien tiene sus preferencias y objetivos. También otras expectativas respecto de él.

Lo fascinante de la novela es que a Villa no le interesa la política; al contrario, solo intenta estar perfecto en su papel de hombre gris, que no sobresale, que no tiene opiniones propias. Su punto de vista es, paradójicamente, no tener punto de vista. La política es algo que hacen otros que están por encima de él y a quién debe lealtad, pues de ellos depende su sustento.

Por desgracia, precisamente eso convierte a este personaje en una imagen imborrable de lo peligros asociados a la desideologización, entre ellos la amoralidad. Con los militares en el poder, Villa ve cómo su estrategia de supervivencia se vuelve contra él: la obsecuencia que antes lo hizo medrar ahora lo obliga a poner sus conocimientos médicos y burocráticos al servicio de la dictadura. Así, de un día para otro, sin rechistar, acepta que entre sus tareas de funcionario médico ministerial también está la de reanimar a los guerrilleros con quienes los torturadores se han pasado de frenada. Villa está allí para hacer el trabajo sucio que le encomienden, no para preguntarse si está bien o mal lo que allí está pasando. Tampoco para preguntarse si, gracias a personas como él, la dictadura prospera, se legitima y arraiga.

Lo incómodo de Villa es su incapacidad para reaccionar, su falta de sentido crítico, su falta de sueños en algún color que no sea el gris plomo. Lo alucinante es que apoya la dictadura sin estar —explícitamente— a favor ni en contra de ella; la apoya, por así decirlo, por omisión. Por todo ello, Villa es la metáfora de quien intenta «escapar de los acontecimientos que lo envuelven», por históricos que sean, y termina descubriendo que no es más «una hoja en una tormenta, una hoja arrastrada por el viento». Villa es sinónimo de mediocridad

El valor del cuerpo y del amor

Esa mediocridad de Villa se ve, por ejemplo, con toda claridad en su elección de pareja. Antes de casarse con Estela Sayago, que vio en él un médico con aspiraciones profesionales y un futuro exitoso antes que cualquier otra cosa, en la vida de Villa hubo al menos una mujer que lo marcó. Conforme avanza la novela, nos enteramos de que era muy linda, resuelta, vinculada a una revista de poesía política y que más adelante devendría en militante del Partido Comunista, y de ahí en guerrillera montonera. En un principio, Villa rompió con ella por celos, porque era incapaz de que una mujer tan guapa y tan libre hiciera su vida. Después también nos enteramos de que a Villa, además, le asustaba que ella tuviera ideas políticas.

Quiero decir: el tamaño de la infelicidad de Villa es proporcional al miedo con que toma sus decisiones. Los vasos comunicantes entre su vida personal y laboral son terribles. Él es quien elige ser tan gris en el amor como en el trabajo (consumirse en vez de arder, que diría alguien).

El otro detalle que me fascina de esta novela es una imagen relativa al cuerpo. Al poco de comenzar la narración, escuchamos al doctor Firpo referir que él ha sido médico de Charles De Gaulle o del Sha de Persia cuando estos visitaron la Argentina. En ese pasaje, Firpo le explica a Villa de manera minuciosa que el Sha enfermó de un cólico y que, cuando fue a ponerle una inyección, su séquito se abalanzó sobre él y le tiró la jeringuilla al suelo. ¿Por qué? Porque el cuerpo del Sha era sagrado; era el cuerpo de un príncipe. Alguien como él, aunque fuera su médico personal durante el viaje, no podía tocarlo.

Con eso en mente, hacia la mitad de la novela, el texto empieza a oler a carne quemada, excrementos y orina a causa de las torturas. Así, la primera misión de Villa consiste en atender a un policía herido en una refriega con los guerrilleros; la segunda es ya reanimar a un guerrillero al que habían torturado; y la tercera, lo mismo, pero con una guerrillera. En particular en este último caso, Gusmán detiene la narración y vemos el cuerpo de una mujer golpeada y picaneada hasta dejarla al borde de la muerte. A diferencia de Firpo con el Sha de Persia, aquí los torturadores Mujica y Cummins esperan la acción sanadora de Villa para prolongar un rato más la agonía de la guerrillera.

Y eso es algo que también cuenta esta grandísima novela de una manera nítida y vehemente: hay cuerpos que son sagrados y cuerpos que pueden ser profanados y violados sin piedad... Y las dictaduras lo hacen en complicidad de jueces, policías, médicos y una parte de la sociedad civil que, como Villa, colaboran aunque sea por omisión. Conviene recordarlo porque, como vemos en los medios cada tanto, las cloacas del Estado siguen funcionando.

*

P.D.: en 2008 publiqué una larga entrevista a Luis Gusmán en la revista Teína. Allí él cuenta algunos detalles más sobre Villa, Graham Green y sus búsquedas literarias.

P.D.: aquí puede consultarse una interesante cronología de dilatada carrera literaria; entre sus obras, recomendaría El Peletero (Edhasa, 2007), La rueda de Virgilio (Edhasa, reed. 2009) o Tennesse, una deliciosa novela de 1997 que Club 5 ha reeditado este año y que tuvo en 2015 su continuación en el vertiginoso policial Hasta que te conocí.

9 de julio de 2016

Entrevista con Sergio Algora (2002)

Hoy hace 8 años que murió Sergio Algora... Y casi otros tantos años llevo yo para subir al blog un pequeño tesoro que conservo de él: sus respuestas a mano de una entrevista que publiqué en 2002. Por unas razones o por otras, es decir, por pereza o por despiste, he ido dejando pasar los días y al final me he plantado en 2016 con los deberes aún por hacer (y al bueno de Algora le ha dado tiempo en ese interín a que se publique un libro sobre él o incluso a tener plaza propia en Zaragoza). Sin embargo, como hace poco dejé un apunte en el blog sobre las conexiones que encuentro entre las letras de El Niño Gusano y el escritor uruguayo Felipe Polleri, se me ocurrió que quizá esa fuera la señal que estaba esperando para cumplir de una vez por todas con esta cuenta pendiente.

Además, la entrevista —cuestionario— de Sergio Algora es especial para mí al menos por dos razones. La primera es que la publiqué en el número de debut de la revista Teína, una suerte de fanzine cultural que nos habíamos inventado allá por 2001 unos amigos de Valencia que pensábamos que nuestras vidas profesionales eran algo aburridas y que estaría bien incursionar en el mundo cultural. La gran novedad de nuestra iniciativa es que recurrimos a Internet cuando Internet y cultura parecía aún una mezcla algo exótica.

En aquel entonces, digo, nadie creía demasiado en lo digital, salvo nosotros, que no teníamos más remedio: no disponíamos de dinero para publicar una revista en papel. Pero, bueno, nosotros queríamos —de esto nos dimos cuenta más adelante, no al inicio, claro— aprender a escribir y formarnos intelectualmente, y allá que nos pusimos con la revista. Quiero decir: cuando empezamos, no teníamos grandes pretensiones y nuestro espíritu era más fanzinero que otra cosa. De hecho, nuestra línea editorial consistía —básicamente— en que cada uno hiciera lo que le diera la gana y ver si así lográbamos llegar al n.º 2.

En ese contexto, me tomé la libertad de entrevistar a Sergio Algora para la sección de literatura. Yo era muy fan de sus letras y, como cuando uno es joven y empieza en esto de escribir siempre intenta inventar la gaseosa, se me ocurrió que estaría genial dedicar una sección a explorar la fusión entre literatura y música (el siguiente damnificado por mis preguntas fue Nacho Vegas...). Por supuesto, también había leído su poemario Paulus e Irene, pero yo al Algora que mejor conocía era al de sus discos. En fin, no oculto que mis intenciones —al menos al principio— eran más musicales que literarias, pues pocos libros me habían influido y me habían hecho disfrutar tanto hasta entonces como las metafóricamente afrancesadas letras de los discos de El Niño Gusano.

A Sergio Algora aquello de recibir un cuestionario por correo electrónico le debió de parecer una modernidad innecesaria, así que, muy cortesmente, me pidió responderme a mano y mandarme sus respuestas por correo postal. De paso, me decía que me enviaría la versión casi definitiva de su nuevo poemario, Otro Rey. La misma Reina, que publicaría tiempo después. Le dije que sí, que adelante, y de este modo tan sencillo llegaron hasta mí las 2 hojas escritas a doble cara que adjunto más abajo. Ojalá que tengan algún valor sentimental para aquellos y aquellas fans que todavía queden por ahí.

La segunda razón por la que le guardo mucho afecto a esta entrevista es que fue, como puede deducirse de los párrafos anteriores, la primera que hice en mi vida. Gracias a la buena predisposición y generosidad de Sergio Algora, pude dar mis primeros pasos como periodistilla cultural y escribir mis primeros disparates, y esa cosas nunca se olvidan, claro. Naturalmente, sus respuestas han envejecido mucho mejor que mis preguntas; pero, bueno, si alguien tiene interés, puede leer la entrevista íntegra aquí.

Y poco más, salvo recordar que, como todo 9 de julio, hoy es un buen momento para decir aquello de ¡champán para todos!
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Respuestas de Sergio Algora, pág. 1/4.

Respuestas de Sergio Algora, pág. 2/4.

Respuestas de Sergio Algora, pág. 3/4.

Respuestas de Sergio Algora, pág. 4/4.

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P. D.: en su día, le dediqué un par de entradas del blog a Sergio Algora; son estas dos: 1 y 2.

26 de junio de 2016

Los animales de Montevideo, Felipe Polleri

01 | Ante todo, pongamos esta exégesis en cuestión. Casi todo en la estética literaria de Polleri, salvo su cuidada y bien cincelada prosa, remite al caos, a lo antisimétrico, a la mugre y a la mierda. De hecho, en Los animales de Montevideo (Casa Editorial Hum, 2015), Polleri se burla de los cretinos como yo, que sacamos sextante, compás y hasta tabla ouija si hace falta con tal de elaborar algún tipo de explicación o teorema que aclare lo que él escribe. Como el mismo libro da a entender, lo de Polleri es «un teorema que nadie ha podido resolver del todo, excepto Todo». Es decir: quizá alguna deidad —diabólica, por supuesto— del polimorfo polleriano tenga la respuesta... De momento, los simples mortales debemos conformarnos con el contundente apunte n. º 2  de la pág. 31 (véase la foto de más abajo). Quiero decir: todo lo que he escrito de aquí en adelante puede ser un disparate. Ahora bien, es tan lindo escribir disparates...

02 | ¿De qué van las novelas de Polleri?
No lo sé con exactitud, y no sé quiero saberlo (con milimétrica exactitud, digo). Es más: juraría que tampoco sirve de mucho saberlo, que eso sería como preguntarle a un cuadro de Málevich por su argumento. Uno entrevé algunas cuestiones y especifidades realistas, claro que sí; con todo, hasta cierto punto, la obra cuenta aquello que quien lee quiere que le cuente. Los textos de Polleri combinan tal riqueza simbólica, libertinaje y, a la vez, precisión en su prosa que suelen prestarse a construir sentidos... y más sentidos. La mayoría remiten al delirio narrativo y vienen impregnados de una violenta ebriedad alucinatoria; casi todos, intentan ser un atentado contra la razón y un canto a la locura que nos habita. Por tanto, cuanto escribo sobre Los animales de Montevideo, insisto, es un delirio mío, un delirio de un enfebrecido lector polleriano.

03 | El loco del autor y sus máscaras en forma de personajes. En esta novela hay más o menos lo de siempre, pues, ya se sabe, Polleri escribe una y otra vez el mismo libro; por tanto, nos encontramos con un narrador que es escritor, que dice estar loco y que tiene múltiples personalidades (en concreto, refiere 13 mutaciones de sí mismo en una nota a pie de página). Además, ese narrador nos asegura que puede estar en 13 o 18 sitios a la vez y que, si debido a ese don de la ubicuidad dos de sus personalidades se encuentran al doblar la esquina, se detienen y hablan de literatura. Así es la voz que cuenta las historias de Polleri: ahora es Batman y, dos páginas más allá, la Hormiga Atómica, y por en medio puede encarnarse en Gabriel, Bruno o Carlos. En cualquier caso, por mucho cambio de avatar que encontremos, todo emana de la misma fuente oscura, del mismo holograma: Felipe Polleri, suma sincrética de esas 13 —o más— maneras de convivir con la locura.

04 | Un viejo de mierda que habla sin filtro. El punto de vista —al menos de las nouvelles 1, 2 y 4 que componen el libro— es, en palabras del narrador, el de un viejo de mierda, solitario, tímido, malvado, entre bajito y enano, moralista peligroso, que prefiere el jiu jitsu al yoga y la literatura de Lautrémont o Sebald a la mierda de la autoayuda que lee su esposa. También el de alguien que está harto de que los jóvenes se quejen de que Uruguay está lleno de viejos, en vez de indignarse por que está repleto de jovencitos descerebrados (y también... de mierda). ¿Y de qué nos habla esa voz polimórfica y en primera persona? Además de dos clásicos pollerianos —la salud mental y lo horrible que es Montevideo—, esta voz dedica una parte apreciable de su tiempo a detallarnos lo asquerosa que es la vejez y lo infame que es divorciarse a los 60 años, en particular si uno debe hacerlo de una señora de carácter algo nazi y que, por mucha autoayuda que lea, lo que busca es una pareja con menos vida interior y con más «dinerrro» («—¡Nein eskribirr! ¡Trabajarrrrr! ¡Dinerrrro! —crujía la nazi»). Los escritores, esos bichos solitarios e incomprendidos a los que es mejor leer que tenerlos como animales domésticos en casa.

El teorema de la página 31.
05 | Un viejo (de mierda) con un zoológico por cabeza. Como anuncia el título de la novela, los animales funcionan como uno de los hilos conductores. De hecho, el narrador muda de animal en función de su estado de ánimo, de sus «emociones contradictorias, locas». La decisión la toma su «cabeza, sola y lejos, como decapitada», que, sin consultarle, unos días le elige cuerpo de «gorila, pantera, cocodrilo, papagayo, chimpancé, toro» y otros, de «ballena o elefante, o ratón o cocodrilo». Toda esa parafernalia simbólica envuelve, nos dice el narrador, a «ese tipo bajito y tímido y loco» que es él cuando se mira en las fotografías. Y eso es Polleri: la suma del pobre tipo que vive encerrado escribiendo de noche con la megalomanía de sus 13 personalidades a la hora de narrar y el amplio bestiario emocional que lo habita. ¿El resultado? Un gran unicornio literario. Y no es lo que lo diga yo; lo dice él: «Soy, resumiendo, un animal utópico».

06 | El encierro y el odio.
En Los animales de Montevideo todo el mundo odia, persigue y trata de humillar al narrador, y lo acusan de todo tipo de perversiones y obscenidades. La cosa es tan intensa que casi tiene un punto paranoide: «Toda la ciudad es un animal repugnante parido con el único propósito de echarme», «El Uruguay está resuelto a matarme de un susto, de frío y de hambre» o «Todos me odian y se reúnen para verme caer del trapecio». Hasta ahí nada nuevo en comparación con La inocencia o ¡Alemania, Alemania!; sin embargo, juraría que aquí la cosa va un poco más allá; según el narrador, lo que más le molesta es que lo tomen por imbécil, y no por loco. La distinción casi parece una evaluación estética: con la imbecilidad no se construye una obra artística; con la locura, sí. Por eso: imbécil, no; loco y algo infantil, sí.

07 | El discípulo uruguayo de Artaud. Como en otras obras, Polleri nos traslada una creencia: todos estamos enfermos, locos. Y procura hacerlo de la manera más apasionada, impactante y violenta que puede, como si siguiera al pie de la letra el credo artaudiano del teatro de la crueldad. La locura es lo que encontramos latente bajo el ser humano si le arrancamos todas las máscaras, sostiene Polleri en esta entrevista. Ahí están Auschwitz o las dictaduras —o los refugiados que buscan asilo en Europa, añado yo— para mostrarnos quiénes somos (y no quiénes creemos ser). Probablemente, por esa razón sus narradores zoomórficos invocan su aura negra y dicen escribir alentados por el aullido de Lucifer, ese orgulloso ángel caído que, según Milton, prefiere mandar en el infierno que obedecer en el cielo. Solo él no tiene miedo de volverse loco ante la canción de la locura; solo él puede cantarla con tal fuerza que algo de esta realidad putrefacta estalle.

08 | El mundo como dictadura antiartística. Uruguay es una cárcel artística, un pudridero de escritores. Todo conspira contra el Arte en Uruguay, un país que aparece adjetivado en la novela como gris, mediocre, mesocrático. «Históricamente, este país toleró y hasta premió a los seudoartistas, gentecilla inofensiva. A los artistas, nunca. Si al pueblo no le interesan, a los políticos tampoco». Los artistas molestan tanto, dice, que hay una policía que se dedica a la «perezosa obligación de librar a la población» de semejantes fanáticos, quienes solo pueden ser considerados como «una molestia, una pequeña molestia, pero molestia al fin». Polleri, a través de su narrador, reclama para sí el último sitio en una lista que incluye nombres como Meyerhold, Ajmátova, Málevich o Mayakovsky. Uruguay, dice, no es país para «que un ruiseñor cante a la hora de la siesta» su canción de la locura.

09 | Lo francés (pequeño brindis por el surrealismo). De las 13 personalidades —o más— en las que Polleri se encarna en Los animales de Montevideo, una de ellas es de lo más afrancesada. Y no solo por el delirio fulgurante de Artaud, sino por algo de aroma más típicamente bretoniano. Al menos así lo sugiere el fragmento número 27:
A veces consiguen que los animales se yergan sobre las patas traseras y posen... Hoy mismo, en una pieza del fondo, vi una cebra levantando un hacha y un tigre ofreciéndole un ramo de violetas. Estaban inmóviles desde las 7, como estatuas de carne; pero un parpadeo o el latido de un músculo demasiado tenso mostraba que formaban uno de esos "cuadros vivientes" tan populares en el siglo XVIII. Chasqueó los dedos y la magia se rompió: la cebra quedó en cuatro patas y relinchó y huyó escaleras arriba y el tigre destrozó el ramo a zarpazos y (furioso por no haber podido comerse a la cebra, confundido por no haber sido transformado en un tigre de papel de El Niño) se dejó caer y cerró los ojos y perdió el sentido, como si un elefante le hubiera dado un hachazo en la cabeza.
10 | Más afrancesamiento (o digresión simbolista que remite a otra obra de Polleri, pero que trata de explicar algo sobre la actual).  En Gran ensayo sobre Baudelaire, un ensayo-novela sobre el autor de Las flores del mal, Polleri da algunas claves sobre cómo leer —descifrar— su propia literatura. En clave simbolista, la obra artística aparece en este libro como una «cerradura moderna» capaz de sortear las «trampas rectangulares y negras» del mecanismo narrativo y la lectura emerge como «una llave imaginaria» capaz de abrir la valija de los espantos allí encerrados por el autor. O dicho de otro modo: el libro es una golosina mugrienta, hedionda e insalubre; el autor, «un títere con los hilos cortados por el Demonio» y «la cabeza mal unida al resto del cuerpo»; y la lectura o la escritura, sendos actos donde levantarse la tapa del cráneo y dejar que se vean las serpientes que allí habitan. En fin, con esto en la cabeza —decapitada y en manos de sierpes luciferinas—, es con lo que yo he leído Los animales de Montevideo (y así me está yendo mientras escribo un disparate tras otro, claro...).

11 | La maniobra «Amanecer en Lisboa».
Desde el punto de vista estructural, Polleri ejecuta una maniobra de lo más cervantinamente impertinente: intercala una nouvelle que ya había publicado en 1994, «Amanecer en Lisboa», a modo de tercer capítulo. Si el lector no lo sabe, la asume como una sección o capítulo más; y si lo sabe, le da vueltas al porqué de esa acción (a tal efecto, léase por ejemplo la recomendable reseña de Ramiro Sanchiz para La Diaria). Personalmente, encuentro admirable la valentía de Polleri, y la celebro; ahora bien, si atendemos al efecto global del libro, considero que la novela se resiente, que decae y que, por intensidad y ritmo, preferiría Los animales de Montevideo sin esa digresión lisboeta de 40 páginas. Es decir: opino lo contrario que Alicia Torres en su no menos recomendable reseña para Brecha. Y, dicho lo anterior, paso a contradecirme (o algo parecido a eso) en el siguiente bloque.

12 | Sigamos amaneciendo en Portugal. «Amanecer en Lisboa» comparte el imaginario alucinatorio y psicozoológico de las otras tres nouvelles o capítulos del libro. Es más: contiene algunas claves de lectura que permiten conceptualizar mejor algunos aspectos; a saber: lo monstruoso, el escritor como ventrílocuo, la belleza de la fealdad o el delirio paranoide. Sin embargo, los hallazgos surgen de manera aislada y no alcanzan para sostener la altísima temperatura de ebriedad y delirio que previamente han marcado «El zoo de papel» y «El viejo» (al mejor nivel del Polleri de ¡Alemania, Alemania!). Con todo, en esas 40 páginas, aparecen ideas tan relevantes que me hacen dudar sobre lo beneficioso de la amputación. Algunas de esas ideas ya ha aparecido en la reseña —la kafkiana del trapecio o la artaudiana de la canción de la locura—; otras, ahora que las reflexiono y escribo, me dejan aún más dubitativo si cabe... Al fin y al cabo, «Amanecer en Lisboa» nos cuenta algo fundamental: «... el alma más corrompida, esa cosa marchita en agua podrida, puede ser para otra alma el regalo más bello del Universo». O dicho de otro modo (en modo parafraseador y lisboeta, digo): inexplicablemente, la basura es tan hermosa en los libros de Polleri.


13 | Apéndice de conclusiones irrelevantes y algo deshilvanadas. Después de tres largas reseñas sobre tres novelas de Polleri, para mi desgracia —soy una persona con más ocupaciones que un maldito blog—, me siguen quedando ideas que desarrollar. Planteo algunas aquí por si le sirven a alguien y quiere ahorrarme el esfuerzo de tener que escribir sobre ellas. Ahí voy: 1) Damián Tabarovksy no puede seguir publicando arengas vanguardistas rioplatenses estilo Literatura de izquierda sin antes leer o posicionarse respecto a Felipe Polleri; 2) entre César Aira y Felipe Polleri, me quedo con Felipe Polleri; 3) Polleri me da ganas de escuchar a mi banda favorita durante años, El Niño Gusano, encabezada por el muy surrealista y ya difunto Sergio Algora; 4) unido con lo anterior: dejaría en manos de Oscar Sanmartín Vargas la ilustración de un libro polleriano;  5) ¿habría que leer a Polleri con los cuadros de El Bosco —y no con los de Málevich— en mente?; y 6) por el prólogo que escribió Polleri para Irrupciones, de Mario Levrero, supe que los dos eran amigos; de aquel libro saqué la conclusión de que Levrero veía el mundo como un teatro construido para que sus habitantes lo divirtieran a él; en Los animales de Montevideo, en cambio, he llegado a la conclusión de que para Polleri el mundo es un gran zoológico lleno de animales que, en el fondo, están locos... Tendré que leer más sobre teatros y zoológicos, digo, a ver si esta cabeza decapitada hilvana alguna nueva conclusión disparatada sobre ellos.

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P. D.:  por si pasó inadvertida a lo largo del texto, rescato aquí también esta entrevista de 1 hora en el programa Café Literario, que permite comprobar que Felipe Polleri es un tipo tranquilo, sociable y encantador.

19 de junio de 2016

Antiprosa, Nicanor Parra

Rescato más abajo tres subrayados del siempre ingenioso y divertido Nicanor Parra, procedentes todos del libro Antiprosa (Universidad Diego Portales, 2015). Sospecho que es un libro raro en su producción, pues, además de estar escrito en prosa, contiene material de lo más variopinto: un cuento que publicó (1935), la tesis sobre René Descartes que presentó en la Universidad de Chile para ser profesor de Matemáticas y Física (1937), una carta desde Oxford a su amigo poeta Tomás Lago (1949), un discurso de bienvenida a Pablo Neruda (1962) o una charla en Temuco (1982) donde habla sobre la antipoesía. En fin, materiales que, a buen seguro, sabrán valorar quienes estén interesados en la obra de Parra.

Para una reseña detallada y al uso, recomiendo leer esta de Roberto Careaga, publicada en El Mercurio.

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01 | Parra, un ecologista de primera ola

Yo quisiera dedicar, como les decía hace algunos momentos, los minutos que nos quedan a conversar sobre este tema, el tema de la supervivencia del hombre sobre la Tierra.

Ustedes dirán lo siguiente: «Pero ¿por qué vamos a hablar sobre esto cuando nosotros hemos venido a escuchar aquí a un poeta?». Por una razón muy sencilla: ¿de qué puede hablar un poeta, o de qué debe hablar un poeta si no es de los problemas de la tribu? Y ¿cuál es el primer problema de la tribu en este momento? El problema de la supervivencia. De manera que nosotros necesariamente tenemos que aterrizar.

[...] Yo soy un convencido de que todos nuestros actos, en estos momentos, de aquí al año 2000, deben estar determinados por el pensamiento ecológico. No podemos dar un paso sin pensar en qué significa ecológicamente ese paso.

[Fragmento extraido de «Charla en Temuco. Liceo Gabriela Mistral, Temuco, 1982», transcrita en Para leer a Nicanor Parra, de Iván Carrasco.] 


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02 | Una poesía menos centrada en el yo y más en el nosotros

La poesía egocéntrica de nuestros antepasados en que ellos tratan de demostrar al lector cuán estimable o repudiable es el ser humano, cuán inteligentes y sensibles son ellos, cuán dignos de consideración son los objetos de este mundo, debe ceder paso a una poesía más objetiva de simple descripción de la naturaleza del hombre. Hasta cuándo seguimos echándonos tierra a los ojos. El bohemio pálido y emocionado debe quemar su sombrero de una vez por todas; el individuo no tiene importancia en la poesía moderna sino como un objeto de análisis psicológico. [...]

Me parece que el arte no puede ser otra cosa que la reproducción objetiva de una realidad psicológica y ese fin no se consigue tratando de mostrar solo aquello que se considera revestido de cierta dignidad. Un poema debe ser una especie de corte practicado en la totalidad del ser humano en el cual se vean todos los hilos y todos los nervios, las fibras musculares y los huesos, las arterias y las venas, los pensamientos, las imágenes, las asociaciones, etc., etc. No se trata de preparar un pastel más o menos fácil de tragar; estoy en contra de los tristes y de los angustiados, de la misma manera como estoy en contra de los bufones, estilo Huidobro. También me rebelo en contra de los profetas y en contra de los pensadores proféticos estilo T. S. Elliot. Estoy convencido de que el poeta no debe interpretar; él debe ser un ojo que mira a través de un microscopio en cuyo extremo pulula una fauna microbiana; un ojo capaz de explicar lo que se ve; eso es aproximadamente el asunto, dicho a toda carrera.


[Extraído de «Carta a Tomás Lago», Oxford, 1949.]

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03 | La batalla final: energúmenos contra robots

En el fondo volvemos a nuestra nomenclatura inicial. Energúmenos fuimos siempre. Claro que antes éramos Energúmenos en Potencia. Ahora somos Energúmenos en Acción. El Energúmento —Sr. Presidente— es un sujeto contradictorio, rebosante de vida, en conflicto permanente con los demás y consigo mismo. De un Energúmeno chileno puede esperarse prácticamente todo. Se abanica hasta con la propia idea de revolución. Nuestros enemigos no son los marxistas ni los capitalistas, sino los "pelotudos" (sic) de siempre (no se ponga colorado), los tontos solemnes, los conformistas incondicionales tanto de derecha como de izquierda. En una palabra, los robots. El enfrentamiento definitivo —como se anuncia en el último texto de Obra gruesa— no será entre Orejas Largas y Orejas Cortas, sino que [será] entre Energúmenos y Robots. No estamos con la cubanización de Chile —Sr. Presidente—, sino con la chilenización de Cuba. O sea, somos amigos de Cuba, de Rusia, de China, de todos los países socialistas. Oremus.

[Extraído de «Carta abierta a su excelencia el presidente de la SECh (Sociedad de Escritores Chilenos)», publicada en El Mercurio en 1970.]

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04 | Algunos enlaces para saber más sobre Nicanor Parra

13 de junio de 2016

El lado vacío del corazón, Erich Hackl (y III)

                                    [ A las dos partes anteriores de esta entrada se accede por aquí: 1 y 2. ]


De la Alemania occidental a la oriental


El conflicto entre los dos Hugos era, sobre todo, afectivo. De falta de reciprocidad afectiva, se entiende; Hackl lo sintetiza así: «Hugo estaba orgulloso de su padre, pero su padre no estaba orgulloso de él». Y, a diferencia de otras relaciones conflictivas entre padre e hijo, esta no tenía que ver con lo político: ambos eran comunistas. Es más: Hugo júnior estaba tan sensibilizado con el asesinato de su madre en un campo de concentración que «le habría parecido una traición no haber tomado partido», de ahí que militara en la Juventud de Liberación Alemana en tiempos en los que eso conllevaba sanciones laborales (la JLA fue prohibida en 1951, un año después de la «renazificación del funcionariado» alemán y cinco antes de que el propio PKD fuera prohibido en Alemania).

Con los años, la sensación de que ni su padre ni la nueva familia de este lo querían se fue acrecentando. Su padre no hablaba mucho con él y, «al final, ya ni siquiera le felicitaba su cumpleaños». El vínculo afectivo se debilitó tanto que Hugo júnior decidió ingresar voluntariamente en la RDA, que por aquel entonces (1953) vivía «en plena campaña contra agentes reales o imaginarios». Al parecer, incluso a su padre aquella decisión le pareció una locura.

La tensión era tan grande en el lado oriental que el joven militante comunista y antifascista Salzmann, en vez de ser recibido con honores, fue despojado de su carné de la JLA y del de víctima de la persecución nazi nada más ingresar en el país. ¿Su error? Invocar ingenuamente la amistad de su familia con un tal Dahlem, acusado de ser un titoísta. Caído en desgracia, Hugo júnior le escribe meses después una carta a Erich Honecker contándole su caso, y este le dice que se ocupará personalmente

En efecto, Honecker resuelve el entuerto y, al poco, el muchacho «fue rehabilitado, reconocido de nuevo como perseguido por el régimen nazi, admitido por el Partido y enviado por deseo propio a Halle, a la Facultad de Obreros y Campesinos». Allí su vida se normaliza: estudia, le dan un trabajo, conoce a Herta y se casa con ella en 1957. La situación política en la RDA no se ajusta a lo que esperaba Hugo; con todo, Herta y él son razonablemente felices, y ambos podían salir del país una vez al año para disfrutar de unas vacaciones en Austria con la tía Ernestine. Sin embargo, el nacimiento de Peter y la construcción del Muro lo cambiarán todo.

De la RDA al extranjero capitalista austriaco

El pequeño Peter nació con una parálisis cerebral que no fue detectada a tiempo y que le generó una discapacidad motora. La sanidad de la RDA no disponía de medios suficientes para tratarlo y todos los neurólogos les dijeron que el chaval empeoraría con los años. Además, al niño le iba bien bañarse en el mar, algo que desde la construcción del Muro (1961) se había complicado, pues ya no era  tan fácil salir del país. Así las cosas, Herta y Hugo entrevieron que la solución —o al menos la esperanza de obtenerla— estaba en Austria, donde «a lo mejor se ensayaban terapias nuevas».

En 1965, Herta y Hugo toman la decisión: se irán de la RDA. Las restricciones para que una familia joven viaje al extranjero capitalista son enormes; por tanto, para conseguir unos visados temporales, Hugo recurre a un alto funcionario amigo de su padre —el mismo Dahlem por el que le quitaron los carnés nada más entrar, que ahora estaba rehabilitado— y le expone su caso; eso sí, no le cuenta el plan completo... Le omite lo fundamental, esto es, que su esposa y él no tienen pensando volver. Tampoco le dicen nada a los padres de Herta. Hugo y su esposa simplemente se van y, cuando se les caduca el permiso, avisan en sus respectivos trabajos de que no regresarán.

Ese hecho desencadenará la separación definitiva de Hugo y su padre, quien se lo tomará como una traición política y personal. Enfundado en su traje de intachable militante político, el padre redactará una carta implacable contra su hijo que termina así:
[...] Constato que no me he equivocado con mi juicio con mi hijo Hugo, en lo que se refiere a la inconsecuencia de su vida y en lo que a su carácter se refiere. Si se atreve a dar ese paso con su mujer comete traición contra su padre y su madre. Otro tanto vale para su mujer. La confianza de padre, quien cediendo a su ruego respondió con su nombre por el hijo ante sus más caros amigos, fue defraudada vilmente. Es la felonía más grave que un hijo puede cometer con su padre. Aquí no hay disculpa. Si se atreve a tomar ese camino, el del fraude, no me resulta fácil decirlo, entonces todos los lazos quedarán rotos. La vida es dura, pero con un carácter limpio se puede soportar erguido.
Al margen de la indignación lógica y entendible, sorprende —asusta— la ausencia de cualquier referencia al —hipotético— amor que la mayoría de las personas siente por un hijo o un nieto. En cambio, retumban con fuerza palabras como inconsecuencia, traición, felonía o fraude, unas palabras algo grandilocuentes en boca de un padre que no había ido a buscar a su hijo al final de la guerra. O que ni siquiera había ido a la boda de este ni había hecho el intento de conocer a su nieto Peter.

De nada sirvió, por supuesto, que Hugo júnior le pidiera disculpas y se justificase diciendo a lo Blade Runner: «... pero créeme que he vivido cosas allí que me mueven a dar este paso». La relación quedó rota para siempre.

De nuevo Stainz, de nuevo la tía Ernestine

Hugo y Herta se fueron a vivir a Stainz, el pueblo de la madre de Hugo, donde él había pasado la infancia junto a su tía Ernestine mientras sus padres estaban en el campo de concentración. Ernestine los recibió con los brazos abiertos y convivieron con ella hasta principios de 1969; es más: ella cuidaba de Peter mientras Hugo y Herta viajaban a Graz a trabajar a ritmo capitalista, esto es, bajo la asfixiante presión de la productividad. Si bien eran tiempos de «pleno empleo» en Austria, la experiencia fue muy dura, pues «los ritmos eran más elevados y la tolerancia menor que en las empresas de la RDA».

Una vez más, Hugo no fue bien recibido en Stainz. De hecho, Herta y él debieron aprender a convivir con las acusaciones de espionaje, la policía los interrogó sobre si tenían pensando «desarrollar alguna actividad política» y les llevó un par de años obtener el permiso de residencia indefinido. También la Iglesia —muy solícita ella— se apersonó en su casa  para obligarlos a pagar «un impuesto religioso». Por suerte, a cambio de todos esos sinsabores, el pequeño Peter pudo asistir a una escuela de educación especial.

La mudanza a Stainz les trajo dos buenas noticias más a Herta y Hugo: una, el nacimiento de Hanno; otra, convivir o tener cerca casi 25 años a la tía Ernestine. Es ella, la hermana de Juliana, el personaje más conmovedor y valioso de este libro. Desde que acogió al pequeño Hugo en 1933, supo serlo todo para su sobrino: madre, padre, tía, amiga... A decir de Hackl, defendió a Hugo «con denuedo frente a su padre», «estuvo siempre para Hugo y su familia hasta avanzada edad» y cuidó de los demás hasta que un día, en 1989, «ella misma necesitó los cuidados». Toda la inteligencia emocional que le faltó a Hugo Salzmann la tuvo Ernestine Sternad.

El antisemitismo latente en Austria

La última parte de la historia —entendida esta en términos cronológicos— transcurre íntegramente en Austria. Es la parte del presente, la que actuará como detonador para que Hugo Salzmann llame a Erich Hackl y le proponga escribir sobre lo sucedido con su hijo Hanno. A pesar de que se mudaron de Stainz a Graz (la segunda urbe austriaca), Hugo, Herta y sus dos hijos jamás tuvieron la sensación de haberse arraigado en el país, nunca dejaron de sentirse extranjeros. Al fin y al cabo, abundaban a su alrededor las esvásticas, los uniformes nazis y la permisividad con los homenajes a quienes habían asesinado en Ravensbrück a la abuela Juliana.

Y tenían razón en sentir esa incomodidad: ese clima profascista terminó dañando su familia una vez más. Un día de 1994 Hanno comentó accidentalmente con unos compañeros de trabajo que su abuela Juliana había muerto en un campo de concentración. Ese dato, unido a que el apellido familiar sonaba a judío, bastó para que varios de ellos lo hostigaran. Gracias a la connivencia de los jefes, el hostigamiento ocasional se convirtió en un acoso permanente; y el acoso, como suele decirse, en derribo: Hanno perdió su trabajo en 1997. Por el camino, también fue perdiendo la salud mental.

Pese a que trabajaba en un organismo público, superó con notable las evaluaciones laborales que le hicieron o denunció el caso, lo despidieron a él... Y no a los acosadores. Ni siquiera el Partido Socialista (SPÖ), en el que tenía amigos y contactos, lo ayudó. Tampoco le sirvió para cambiar su suerte la intercesión de Simon Wiesenthal ante el entonces canciller, el socialista Viktor Klima. Como a sus abuelos en 1933, de nada le sirvió su demostrable ascendencia aria.

Al contrario, bastó una acusación inventada, la tergiversación persistente y un clima hostil sostenido por simpatizantes antisemitas para que lo declarasen culpable de una situación de la que era víctima. Como en el caso de su abuela Juliana, quien debería haber sido héroe terminó estigmatizado y humillado. Nadie, a excepción de Erich Hackl, se tomó la molestia de hacer lo que había que hacer en contra de tamaña injusticia: documentarla, contextualizarla y tratar de repararla de algún modo. Evitar ese silencio o neutralidad, digo, que termina favoreciendo los intereses de unos pocos en vez de los de la mayoría.

A vueltas con la novela de no ficción, la crónica y la literatura documental

En conjunto, El lado vacío del corazón nos muestra de qué manera dos fuerzas tan potentes como el anticomunismo y el nazismo moldearon las vidas de muchas personas de condición humilde a lo largo del siglo XX. Aquellas raíces podridas que originaron los campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial siguen dando frutos envenenados hoy a través de las segundas y terceras generaciones de quienes los idearon y defendieron. Lo peor de nuestro pasado, si no lo remediamos, continúa sucediendo en el presente. Y eso no ocurre por predestinación o porque sí, sino porque los llamados Estados del bienestar están sostenidos sobre bases intelectuales muy pobres (basta ver lo que sucede con nuestra ley de Memoria Histórica).

Asimismo, el libro se presta a una lectura crítica sobre la clásica militancia varonil de izquierda, donde lo afectivo y lo familiar quedan relegados en beneficio del trabajo político. La historia de Salzmann con su hijo me hizo recordar Leer con niños, de Santiago Alba Rico, donde este filósofo recoge la respuesta de su hija Blanca, de tres años, a la pregunta de para qué sirven los niños: «Para cuidarlos», le dice. También El comité de la noche, de Belén Gopegui, donde la narradora de la primera parte de la novela dice: «... puede haber más verdad en trabajar juntos y juntas que en tener razón». El lado vacío del corazón nos cuenta precisamente eso: mejor que malgastar el tiempo en querer tener razón es invertirlo en aprender a quererse y trabajar juntos.

Por último, la historia de los Salzmann puede leerse también como una reflexión sobre para qué sirve la literatura, sobre dónde puede colocarse quien escribe en relación con su talento y el medio en el que lo cultiva. En el ensayo «Truman Capote reexaminado», Cynthia Ozick sostiene que lo que ha perdurado de Capote es «la célebre mentira con que la estética ha nutrido a los siglos», esto es, «la idea de que la vida es estilo y que la forma y el gusto son lo importante dentro y fuera de la ficción».

O dicho de otro modo, «en nombre de la objetividad» o «de la distancia periodística», el autor de A sangre fría eludió la gran pregunta moral: ¿aprobaba o desaprobaba lo que habían hecho los asesinos de su novela de no ficción? Capote se queda en eso que Ozick llama la «manipulación estética» y el bello mecanismo bien diseñado y construido, en el narcisismo literario. Es más: extirpa lo fundamental: «... la relación de la mente del observador con la mente del observado».

A mi duda inicial, digo, sobre si lo que hacía Hackl era crónica periodística, novela de no ficción, literatura documental o vaya usted a saber qué, juraría estar contestándola a través del ensayo de Ozick: nada de lo que critica esta escritora estadounidense en Capote sucede en El lado vacío del corazón; al contrario, Erich Hackl toma partido y no se escuda en una supuesta objetividad, sino que aventura un juicio moral y se expone por ello a la crítica ajena. Hackl ni esconde ni disfraza sus ideas tras lo estético: él está del lado de Hanno Salzmann y de su abuela Juliana, de lo que ellos representan para el bien común.

«La vida no es el estilo, sino lo que hacemos: Actos —sostiene Ozick cuando cierra su ensayo—. Y lo mismo vale para la literatura. De lo contrario, las vasijas áticas serían nuestras únicas mentoras». Eso es la literatura de Hackl: política en acto, un faro intelectual en mitad de tanta niebla de vasijas áticas posmodernas.

                        
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P.D.: merece la pena leer esta crítica de Erich Hackl sobre las incongruencias y falsedades cometidas por Antonio Muñoz Molina en la novela Sefarad, publicada por la revista Lateral en 2001. Desconozco si nuestro patrio intelectual se dio por aludido (y contestó).

P.D: en el n.º 45 de la revista eñe publicaron las primeras páginas de Como si un ángel, libro publicado en alemán, pero no aún en español. En fin, por si esta mención ayuda a que alguien se anime a publicarlo aquí. Entre lo que he leído y lo que dice la editorial suiza, el argumento vendría ser algo así: a través de los testimonios de la familia, los amigos y sus investigaciones, Hackl trata de averiguar qué pasó con Gisela Tenenbaum, guerrillera montonera, cuyo último rastro de vida data del 8 de abril de 1977 en Mendoza (Argentina).

5 de junio de 2016

El lado vacío del corazón, Erich Hackl (parte II)


[ La 1.ª parte de esta reseña puede leerse aquí. ]

La historia que nos cuenta El lado vacío del corazón (Periférica, 2016) abarca tres generaciones de una familia austriaco-alemana, los Salzmann, a lo largo del siglo XX. Eso, que podría parece un típico planteamiento para mil páginas de novela rusa decimonónica, ocupa, sin embargo, poco más de 170 en manos del sobrio y conciso Erich Hackl.

De hecho, este escritor austriaco tiene tal capacidad para condensar la información —y yo tal incapacidad para resumir una historia tan arborescente y con tantas aristas— que la mejor síntesis del argumento que puedo hacer es la que él dio en esta entrevista en ABC:
«El lado vacío del corazón» trata de los Salzmann, una familia austriaco-alemana que no era judía pero que tenía relación con los judíos y que, debido a la militancia comunista del patriarca, fue perseguida por el nazismo en los años treinta y cuarenta. La historia alcanza hasta la generación del nieto, Hanno, quien, como efecto tardío de la muerte de su abuela en el campo de concentración de Ravensbrück, sufre acoso laboral en la oficina de la Seguridad Social donde trabaja. Un caso terrible: no sólo no hubo consecuencias, sino que el acosado fue despedido.
Aclarado eso, solo falta añadir que los personajes de la foto de la portada son Hugo Salzmann y Juliana Sternad, quienes posan junto al único hijo que tuvieron, Hugo júnior. También que esa es la foto de una familia como tantas otras de la época: personas humildes, criadas en pueblos pequeños y que se abrieron paso en la vida gracias a trabajar con dedicación en oficios modestos. Una familia obrera y aria, impecablemente aria. También, para su desgracia, impecablemente obrera.


Hugo, el activista político

A sus 26 años, el tornero metalúrgico Hugo Salzmann se convirtió en el edil más joven de Kreuznach, un pequeño pueblo alemán. A la mayoría de sus vecinos, la noticia les pareció estupenda: hasta quienes no lo habían votado se referían a él como «un hombre íntegro y solvente». También era considerado intrépido, altruista y libre de vicios. Además, su intensa trayectoria política lo avalaba como alguien idóneo para liderar el «área responsable de las personas sin empleo ni subsidio».

El currículum del joven Salzmann era tan extenso ya entonces que Erich Hackl dedica algo más de media página a detallarlo. Entre otras cosas, Salzmann era jefe de organización del KPD —Partido Comunista Alemán—, redactor del periódico local o presidente del comité de empresa de una compañía típicamente industrial. La suya era una figura apreciada y políticamente relevante; había empezado como obrero adolescente y, en unos pocos años, se había transformado en un líder comunitario, en un referente político.

Por su parte, Juliana procedía de Stainz, un pequeño pueblo austriaco, y era la penúltima de 13 hermanos. Como la de Salzmann, su familia era muy humilde: cuatro de sus hermanos murieron de «una enfermedad llamada pobreza» y ella se fue de casa a los 20 años para no ser una carga económica. Salió a los caminos, vivió donde pudo y se ganó la vida como mejor supo, en general, fregando suelos. Así, llegó hasta Kreuznach y conoció al edil Salzmann, ese tipo que tanto compromiso demostraba con los de su clase social.

Como toda pareja, Juliana y Hugo debieron de soñar que iban a ser felices, aun con turbulencias políticas que vivía el país. Sin embargo, el ascenso de los nazis al poder implicó la persecución de todos los cuadros principales del KPD, también la de aquellos que tenían buena reputación en su pequeña comunidad. De hecho, tras el incendio del Reichstag (1933), los nazis pusieron precio a la cabeza de Salzmann —800 marcos, si no recuerdo mal— y Christian Kapel, miembro de la SA, dejó dicho lo siguiente: «Para ese ya tenemos la bala preparada». Por tanto, a los Salzmann no les quedó más remedio que huir. Hugo tenía entonces 30 años, Juliana rondaba los 26 y el niño había nacido hacía unos meses.

De la clandestinidad al campo de concentración

Al igual que tantos otros compatriotas, la familia Salzmann se exilió primero al Sarre y luego a París. Y eso, a ojos de una austriaca como Juliana, no dejaba de ser paradójico cuando le escribía a su familia para explicarle por qué habían tenido que huir de Alemania:
No  tenemos la mala suerte de ser considerados judíos o semijudíos. No, mi marido es un ario puro, según los conceptos de la Alemania de hoy. Aun así terminamos [exiliados] en París. A pesar de ser arios.
Lejos de ser bien recibidos por Francia, se vieron obligados a vivir en la clandestinidad, puesto que el Gobierno francés negaba sistemáticamente el estatus de «refugiados políticos» a los alemanes. Unos refugiados que, por cierto, coincidieron allí con refugiados de otros países: los españoles que huían de la Guerra Civil y los italianos que huían de Mussolini. Ni unos ni otros —como los sirios, iraquíes o afganos de hoy— encontraron facilidades para establecerse en el país galo: les retiraban la tarjeta de identidad, los detenían, los expulsaban. Juliana dejó constancia de todo ello en las cartas que envió a su familia austriaca: 
También aquí, en Francia, los extranjeros lo pasan mal, porque Hugo no puede trabajar a pesar de tener un buen oficio.
La situación duró al menos tres años, hasta que el Frente Nacional llegó al poder. Con todo, ni así mejoraron demasiado las cosas: al poco estalló la drôle de guerre ('guerra de broma') y muchos alemanes fueron detenidos y deportados por la policía francesa, entre ellos Hugo y Juliana. Sin embargo, antes de que eso sucediese, estos lograron poner a salvo al pequeño Hugo: una hermana de Juliana aceptó cuidarlo y la Cruz Roja se lo llevó hasta Stainz, el pueblo de donde había salido la madre y donde vivía su hermana.

Poco después, Hugo y Juliana fueron entregados a las autoridades nazis, quienes lo encerraron a él en la prisión de Butzbach y a ella, en el campo de concentración de Ravensbrück. A partir de entonces, el foco narrativo se desplaza hacia el pequeño Hugo y su infancia en Stainz. Con los dos adultos encarcelados, Hackl aprovecha para saltar de generación y avanzar en la genealogía familiar.

El militante que no sabía querer a su hijo

La infancia de Hugo júnior en Stainz fue muy dura. Por un lado, estuvo marcada por la ausencia de sus padres, quienes le escribían regularmente cartas desde sus respectivos campos de concentración. Por otro, no fue bien recibido en el pueblo de su madre: quienes no lo percibían como un extranjero —hablaba casi mejor francés que alemán— lo veían como un elemento potencialmente peligroso o perturbador. En otras palabras: preferían verlo como el hijo de unos comunistas antes que como el sobrino de su vecina Ernestine, pese a que esta tuviera a su marido peleando en el frente en favor de los nazis. Faltó poco, de hecho, para que Ernestine perdiera su trabajo por culpa de cuidar del niño.

En ese contexto sucedió la primera orfandad de Hugo júnior: entre carta y carta, su madre enfermó y murió de tifus exantemático. La segunda orfandad le llegó cuando terminó la guerra, y fue aún más dolorosa si cabe que la otra. Después de que liberasen a su padre de Butzbach, este tomó una decisión que marcará la vida de ambos para siempre: eligió retomar su militancia y su trabajo político antes que ir a buscar a su hijo a Austria. Es más: rehizo su vida en Alemania con otra mujer, tuvo otros hijos y hasta 1948 no consideró oportuno reencontrarse con Hugo júnior, cuando este ya era un adolescente, cuando ya era demasiado tarde.

Asoma así, con toda crudeza, el lado vacío del corazón de Hugo Salzmann. Y con ello uno de los planos de lecturas más potentes —y mi favorito— del libro: el militante ejemplar que ayudaba a buscar trabajo a otras personas, que perseguía criminales de guerra o recordaba con emocionado orgullo a quienes habían muerto en los campos de concentración fue, sin embargo, un padre desastroso (al menos con su primer hijo). De hecho, nunca hizo gran cosa por integrar a Hugo en la nueva familia. Tampoco por que se sintiera querido. Su analfabetismo emocional es, nunca mejor dicho, descorazonador.

Y, sobre todo, inesperado para el lector, quien ve cómo una típica historia de perseguidos políticos vira de manera repentina hacia una reflexión sobre la paternidad y los afectos. Si la vida de Hugo júnior había sido difícil hasta la fecha aún empeorará más después de que su padre se haga cargo de él: la madrastra «consideraba que no le incumbía ocuparse de él» y el chaval sentía que cualquier persona era más importante para su padre que él. Es más: «... se sentía un mero habitante de la casa, vinculado a su padre por una historia tan remota en el tiempo que no daba pie a ninguna unión nueva».

El propio Hackl así lo menciona en esta entrevista:
El «lado vacío» es la incapacidad de compaginar el compromiso político con el amor. Mucha gente que tiene un alto compromiso humanitario con los demás, con la sociedad, se olvida, sin embargo, de su propia familia. Se ve, por ejemplo, en la relación de Hugo Salzmann con su hijo, el padre de Hanno. Ese «lado vacío» también se podría interpretar como la ausencia de la madre, muerta en Ravensbrück [...]

29 de mayo de 2016

El lado vacío del corazón, Erich Hackl (parte I)

En la presentación madrileña de El lado vacío del corazón (Periférica, 2016), el escritor austriaco Erich Hackl dijo que su manera de escribir reflejaba el modo que había encontrado para conciliar literatura y compromiso político. A saber: él escribe novelas que hablan de injusticias y donde todo lo que cuenta es veraz, está documentado y apenas tiene sitio la ficción.

Como entonces yo no había leído el libro, no me animé a preguntar aquella tarde en la librería Alberti lo siguiente: ¿qué diferencia hay entre la novela de no ficción a  lo Truman Capote en A sangre fría, por ejemplo, y este tipo de novela a lo Erich Hackl? Personalmente, me preocupa poco el asunto de los géneros literarios; sin embargo, con este autor me ha picado la curiosidad porque las reseñas y entrevistas que he leído parecen compartir mis dudas a la hora de clasificarlo.

Así, en esta entrevista de 2003, Hackl dice sentirse cómodo con la etiqueta de «cronista» y en esta de 2016 acepta la de «literatura documental». Es más: el titular de esta última, publicada por ABC, es así de rotundo: «Yo no invento, investigo. Trabajo como un policía o un detective». Además, si uno se fija en que ha traducido al alemán a Rodolfo Walsh, Eduardo Galeano, Juan José Saer o Rodrigo Rey Rosa, clasificarlo se vuelve más resbaladizo aún.

Eso sí, por paradójico que parezca, según nos contó aquella tarde, su principal fuente de lecturas es la literatura (algo que me recordó, por ejemplo, a dos cronistas que admiro: Leila Guerriero y Martín Caparrós). Salvo por los informes, expedientes, cartas, ensayos y demás documentación que se ve obligado a deglutir para sus libros, como lector, Hackl prefiere la literatura al periodismo o al ensayo. Sin embargo, cuando se sienta a escribir, prefiere —elige— la incomodidad y las servidumbres de ceñirse a la realidad de lo investigado que lanzarse a ficcionar. Por tanto, su ecuación literaria, a grandes rasgos, podría resumirse en alimentarse de literatura para alumbrar libros documentales.

En su ensayo «Teorema para Erich Hackl», Belén Gopegui —fervorosa lectora suya— acota así la importancia que el autor le concede a la veracidad como valor estético:
A él le has oído decir que rechaza la palabra novelar cuando se trata de sucesos reales, cuando comporta que se introduzcan las propias ocurrencias y, so pretexto del verbo   novelar,   el   autor   se   conceda   libertad   para   alterar   lo   ocurrido.   Por   el contrario, con respecto a cada una de sus historias él está dispuesto a sostener que lo   que   ocurrió   así,   ocurrió   efectivamente   así.

Documentarse como método de aprendizaje y de construir amistades


En Madrid, ante las preguntas del público, Hackl dijo incluso que él adquiría un «compromiso cívico y jurídico» con las personas que le contaban su historia y que aparecían en sus libros. De hecho, en un momento de la presentación alguien quiso terciar con su experiencia personal en un debate algo literario —y árido— sobre ficción y realidad que se había organizado. Esta persona había tenido un familiar en Auschwitz y su historia aparecía en uno de los libros de Hackl; según ella, todo lo que allí había contando este era verdad. También añadió un detalle que solo supe valorar más tarde: desde entonces tenía una relación de amistad con el autor.

Esto último tiene un valor extra si nos fijamos en los temas que abordan los libros de Hackl. En Sara y Simón. Una historia sin fin, da cuenta del robo del hijo de una militante uruguaya de izquierdas durante la dictadura argentina; en Los motivos de Aurora, cuenta la historia de Hildegart, quien murió a manos de su madre, Aurora Rodríguez; o en Adiós a Sidonie, habla de la vida y muerte de una niña gitana de diez años en pleno fascismo austriaco.

Otro detalle relevante es que Hackl asume con gran naturalidad que sus obras apenas tengan repercusión en la opinión pública. Por ejemplo, a pesar de que El lado vacío del corazón denuncia el acoso laboral por parte de unos neonazis y el despido improcedente de la víctima de ese acoso, Hanno Salzmann, cuando le preguntaron por las reacciones de los afectados, Hackl explicó que estas habían sido muy locales y dio a entender que aquello era lo normal y que no le importaba demasiado, que él pone el foco en otra parte. De hecho, enfatizó lo mucho que había aprendido y la cantidad de amistades que le habían deparado sus libros; la de Hanno Salzmann, entre ellas.

Una literatura que acompaña a las víctimas

Creí entender entonces que Hackl escribía para transformar lo microestructural, lo cercano, sin preocuparse mucho de lo macro. De ahí que rescatara historias de personas anónimas, en general, militantes políticos, que han padecido injusticias flagrantes y vidas desgraciadas. El mero hecho de contar lo mejor posible y de la manera más veraz esas historias, con su correspondiente contexto histórico, le alcanza para justificar el hecho de escribir. El pago son el aprendizaje y la amistad; lo que venga después —el éxito comercial, la cobertura mediática, la reparación de la injusticia, etc.— es algo que ya no depende de él.

Al respecto, me pareció significativa la respuesta que dio en esta entrevista cuando fue preguntado por la reacción de Hanno Salzmann ante el libro:
Quedó muy contento, porque el libro fue lo único que le hizo justicia. Al cabo de los años, sigue teniendo secuelas por lo que ocurrió, aún toma psicofármacos. Yo no puedo eliminar el daño que sufrió, pero siento que mi literatura, la literatura que defiendo, sirve para hacerle compañía y que no se sienta solo. Cuando Hugo, su padre, me buscó y me pidió que escribiera esta historia, lo hizo, creo, para romper la soledad, el aislamiento en el que vivía su hijo tras el acoso. Hanno no tenía ni siquiera fuerzas para buscar apoyo.
Lo cual me llevó a este fragmento de esta otra entrevista, donde habla sobre los sentimientos:
[...] no busco la historia, sino que ella viene a mí e intento escribirla con toda la sobriedad posible. Todo depende de la representación literaria que debe ser contenida en cualquier caso. Más no puedo hacer. Aparte de eso, creo que vivimos una época en la que el peligro no es el sentimentalismo, sino la ausencia total de sentimientos, también en literatura.
Con todo ello, la apuesta de Hackl —géneros literarios aparte— me queda más clara: una literatura que busca hacer compañía a las víctimas de injusticias y que trata de rescatarlas de la soledad en que suelen encontrarse; una literatura que documenta los hechos de manera escueta, veraz y sin aspavientos, y que no teme apelar a los sentimientos; una literatura que entiende el compromiso político como algo relacionado, sobre todo, con la cercanía y con el afecto por los demás (y no con esos potenciadores del ego que suelen ser los premios, el mercado, el autoanálisis o la ambición por forjarse una carrera profesional). Y, por supuesto, también una literatura que cuida y honra lo estético («historias tristes bien contadas», titularon en Letras Libres en 2005 una reseña sobre una obra suya).

En fin, tras haberlo escuchado aquella tarde y de haber leído El lado vacío del corazón, tengo la sensación de que Hackl redimensiona lo que significa y lo que podemos esperar de un escritor político en el siglo XXI. También diría que el epígrafe de Günther Weisenborn, escritor de la resistencia antinazi, que abre el libro aporta una clave indispensable de lectura:
Uno busca algo que atañe a los demás. O a todos.
De eso se trata con Hackl: de contar historias ajenas que nos interpelen como colectivo, no solo de manera individual.

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[ A la segunda parte de esta reseña, se accede por aquí y a la tercera, por acá]