El lado vacío del corazón, Erich Hackl (y III)

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De la Alemania occidental a la oriental

El conflicto entre los dos Hugos era, sobre todo, afectivo. De falta de reciprocidad afectiva, se entiende; Hackl lo sintetiza así: «Hugo estaba orgulloso de su padre, pero su padre no estaba orgulloso de él». Y, a diferencia de otras relaciones conflictivas entre padre e hijo, esta no tenía que ver con lo político: ambos eran comunistas. Es más: Hugo júnior estaba tan sensibilizado con el asesinato de su madre en un campo de concentración que «le habría parecido una traición no haber tomado partido», de ahí que militara en la Juventud de Liberación Alemana en tiempos en los que eso conllevaba sanciones laborales (la JLA fue prohibida en 1951, un año después de la «renazificación del funcionariado» alemán y cinco antes de que el propio PKD fuera prohibido en Alemania).

Con los años, la sensación de que ni su padre ni la nueva familia de este lo querían se fue acrecentando. Su padre no hablaba mucho con él y, «al final, ya ni siquiera le felicitaba su cumpleaños». El vínculo afectivo se debilitó tanto que Hugo júnior decidió ingresar voluntariamente en la RDA, que por aquel entonces (1953) vivía «en plena campaña contra agentes reales o imaginarios». Al parecer, incluso a su padre aquella decisión le pareció una locura.

La tensión era tan grande en el lado oriental que el joven militante comunista y antifascista Salzmann, en vez de ser recibido con honores, fue despojado de su carné de la JLA y del de víctima de la persecución nazi nada más ingresar en el país. ¿Su error? Invocar ingenuamente la amistad de su familia con un tal Dahlem, acusado de ser un titoísta. Caído en desgracia, Hugo júnior le escribe meses después una carta a Erich Honecker contándole su caso, y este le dice que se ocupará personalmente

En efecto, Honecker resuelve el entuerto y, al poco, el muchacho «fue rehabilitado, reconocido de nuevo como perseguido por el régimen nazi, admitido por el Partido y enviado por deseo propio a Halle, a la Facultad de Obreros y Campesinos». Allí su vida se normaliza: estudia, le dan un trabajo, conoce a Herta y se casa con ella en 1957. La situación política en la RDA no se ajusta a lo que esperaba Hugo; con todo, Herta y él son razonablemente felices, y ambos podían salir del país una vez al año para disfrutar de unas vacaciones en Austria con la tía Ernestine. Sin embargo, el nacimiento de Peter y la construcción del Muro lo cambiarán todo.

De la RDA al extranjero capitalista austriaco

El pequeño Peter nació con una parálisis cerebral que no fue detectada a tiempo y que le generó una discapacidad motora. La sanidad de la RDA no disponía de medios suficientes para tratarlo y todos los neurólogos les dijeron que el chaval empeoraría con los años. Además, al niño le iba bien bañarse en el mar, algo que desde la construcción del Muro (1961) se había complicado, pues ya no era  tan fácil salir del país. Así las cosas, Herta y Hugo entrevieron que la solución —o al menos la esperanza de obtenerla— estaba en Austria, donde «a lo mejor se ensayaban terapias nuevas».

En 1965, Herta y Hugo toman la decisión: se irán de la RDA. Las restricciones para que una familia joven viaje al extranjero capitalista son enormes; por tanto, para conseguir unos visados temporales, Hugo recurre a un alto funcionario amigo de su padre —el mismo Dahlem por el que le quitaron los carnés nada más entrar, que ahora estaba rehabilitado— y le expone su caso; eso sí, no le cuenta el plan completo... Le omite lo fundamental, esto es, que su esposa y él no tienen pensando volver. Tampoco le dicen nada a los padres de Herta. Hugo y su esposa simplemente se van y, cuando se les caduca el permiso, avisan en sus respectivos trabajos de que no regresarán.

Ese hecho desencadenará la separación definitiva de Hugo y su padre, quien se lo tomará como una traición política y personal. Enfundado en su traje de intachable militante político, el padre redactará una carta implacable contra su hijo que termina así:

[...] Constato que no me he equivocado con mi juicio con mi hijo Hugo, en lo que se refiere a la inconsecuencia de su vida y en lo que a su carácter se refiere. Si se atreve a dar ese paso con su mujer comete traición contra su padre y su madre. Otro tanto vale para su mujer. La confianza de padre, quien cediendo a su ruego respondió con su nombre por el hijo ante sus más caros amigos, fue defraudada vilmente. Es la felonía más grave que un hijo puede cometer con su padre. Aquí no hay disculpa. Si se atreve a tomar ese camino, el del fraude, no me resulta fácil decirlo, entonces todos los lazos quedarán rotos. La vida es dura, pero con un carácter limpio se puede soportar erguido.

Al margen de la indignación lógica y entendible, sorprende —asusta— la ausencia de cualquier referencia al —hipotético— amor que la mayoría de las personas siente por un hijo o un nieto. En cambio, retumban con fuerza palabras como inconsecuencia, traición, felonía o fraude, unas palabras algo grandilocuentes en boca de un padre que no había ido a buscar a su hijo al final de la guerra. O que ni siquiera había ido a la boda de este ni había hecho el intento de conocer a su nieto Peter.

De nada sirvió, por supuesto, que Hugo júnior le pidiera disculpas y se justificase diciendo a lo Blade Runner: «... pero créeme que he vivido cosas allí que me mueven a dar este paso». La relación quedó rota para siempre.

De nuevo Stainz, de nuevo la tía Ernestine

Hugo y Herta se fueron a vivir a Stainz, el pueblo de la madre de Hugo, donde él había pasado la infancia junto a su tía Ernestine mientras sus padres estaban en el campo de concentración. Ernestine los recibió con los brazos abiertos y convivieron con ella hasta principios de 1969; es más: ella cuidaba de Peter mientras Hugo y Herta viajaban a Graz a trabajar a ritmo capitalista, esto es, bajo la asfixiante presión de la productividad. Si bien eran tiempos de «pleno empleo» en Austria, la experiencia fue muy dura, pues «los ritmos eran más elevados y la tolerancia menor que en las empresas de la RDA».

Una vez más, Hugo no fue bien recibido en Stainz. De hecho, Herta y él debieron aprender a convivir con las acusaciones de espionaje, la policía los interrogó sobre si tenían pensando «desarrollar alguna actividad política» y les llevó un par de años obtener el permiso de residencia indefinido. También la Iglesia —muy solícita ella— se apersonó en su casa  para obligarlos a pagar «un impuesto religioso». Por suerte, a cambio de todos esos sinsabores, el pequeño Peter pudo asistir a una escuela de educación especial.

La mudanza a Stainz les trajo dos buenas noticias más a Herta y Hugo: una, el nacimiento de Hanno; otra, convivir o tener cerca casi 25 años a la tía Ernestine. Es ella, la hermana de Juliana, el personaje más conmovedor y valioso de este libro. Desde que acogió al pequeño Hugo en 1933, supo serlo todo para su sobrino: madre, padre, tía, amiga... A decir de Hackl, defendió a Hugo «con denuedo frente a su padre», «estuvo siempre para Hugo y su familia hasta avanzada edad» y cuidó de los demás hasta que un día, en 1989, «ella misma necesitó los cuidados». Toda la inteligencia emocional que le faltó a Hugo Salzmann la tuvo Ernestine Sternad.

El antisemitismo latente en Austria

La última parte de la historia —entendida esta en términos cronológicos— transcurre íntegramente en Austria. Es la parte del presente, la que actuará como detonador para que Hugo Salzmann llame a Erich Hackl y le proponga escribir sobre lo sucedido con su hijo Hanno. A pesar de que se mudaron de Stainz a Graz (la segunda urbe austriaca), Hugo, Herta y sus dos hijos jamás tuvieron la sensación de haberse arraigado en el país, nunca dejaron de sentirse extranjeros. Al fin y al cabo, abundaban a su alrededor las esvásticas, los uniformes nazis y la permisividad con los homenajes a quienes habían asesinado en Ravensbrück a la abuela Juliana.

Y tenían razón en sentir esa incomodidad: ese clima profascista terminó dañando su familia una vez más. Un día de 1994 Hanno comentó accidentalmente con unos compañeros de trabajo que su abuela Juliana había muerto en un campo de concentración. Ese dato, unido a que el apellido familiar sonaba a judío, bastó para que varios de ellos lo hostigaran. Gracias a la connivencia de los jefes, el hostigamiento ocasional se convirtió en un acoso permanente; y el acoso, como suele decirse, en derribo: Hanno perdió su trabajo en 1997. Por el camino, también fue perdiendo la salud mental.

Pese a que trabajaba en un organismo público, superó con notable las evaluaciones laborales que le hicieron o denunció el caso, lo despidieron a él... Y no a los acosadores. Ni siquiera el Partido Socialista (SPÖ), en el que tenía amigos y contactos, lo ayudó. Tampoco le sirvió para cambiar su suerte la intercesión de Simon Wiesenthal ante el entonces canciller, el socialista Viktor Klima. Como a sus abuelos en 1933, de nada le sirvió su demostrable ascendencia aria.

Al contrario, bastó una acusación inventada, la tergiversación persistente y un clima hostil sostenido por simpatizantes antisemitas para que lo declarasen culpable de una situación de la que era víctima. Como en el caso de su abuela Juliana, quien debería haber sido héroe terminó estigmatizado y humillado. Nadie, a excepción de Erich Hackl, se tomó la molestia de hacer lo que había que hacer en contra de tamaña injusticia: documentarla, contextualizarla y tratar de repararla de algún modo. Evitar ese silencio o neutralidad, digo, que termina favoreciendo los intereses de unos pocos en vez de los de la mayoría.

A vueltas con la novela de no ficción, la crónica y la literatura documental

En conjunto, El lado vacío del corazón nos muestra de qué manera dos fuerzas tan potentes como el anticomunismo y el nazismo moldearon las vidas de muchas personas de condición humilde a lo largo del siglo XX. Aquellas raíces podridas que originaron los campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial siguen dando frutos envenenados hoy a través de las segundas y terceras generaciones de quienes los idearon y defendieron. Lo peor de nuestro pasado, si no lo remediamos, continúa sucediendo en el presente. Y eso no ocurre por predestinación o porque sí, sino porque los llamados Estados del bienestar están sostenidos sobre bases intelectuales muy pobres (basta ver lo que sucede con nuestra ley de Memoria Histórica).

Asimismo, el libro se presta a una lectura crítica sobre la clásica militancia varonil de izquierda, donde lo afectivo y lo familiar quedan relegados en beneficio del trabajo político. La historia de Salzmann con su hijo me hizo recordar Leer con niños, de Santiago Alba Rico, donde este filósofo recoge la respuesta de su hija Blanca, de tres años, a la pregunta de para qué sirven los niños: «Para cuidarlos», le dice. También El comité de la noche, de Belén Gopegui, donde la narradora de la primera parte de la novela dice: «... puede haber más verdad en trabajar juntos y juntas que en tener razón». El lado vacío del corazón nos cuenta precisamente eso: mejor que malgastar el tiempo en querer tener razón es invertirlo en aprender a quererse y trabajar juntos.

Por último, la historia de los Salzmann puede leerse también como una reflexión sobre para qué sirve la literatura, sobre dónde puede colocarse quien escribe en relación con su talento y el medio en el que lo cultiva. En el ensayo «Truman Capote reexaminado», Cynthia Ozick sostiene que lo que ha perdurado de Capote es «la célebre mentira con que la estética ha nutrido a los siglos», esto es, «la idea de que la vida es estilo y que la forma y el gusto son lo importante dentro y fuera de la ficción».

O dicho de otro modo, «en nombre de la objetividad» o «de la distancia periodística», el autor de A sangre fría eludió la gran pregunta moral: ¿aprobaba o desaprobaba lo que habían hecho los asesinos de su novela de no ficción? Capote se queda en eso que Ozick llama la «manipulación estética» y el bello mecanismo bien diseñado y construido, en el narcisismo literario. Es más: extirpa lo fundamental: «... la relación de la mente del observador con la mente del observado».

A mi duda inicial, digo, sobre si lo que hacía Hackl era crónica periodística, novela de no ficción, literatura documental o vaya usted a saber qué, juraría estar contestándola a través del ensayo de Ozick: nada de lo que critica esta escritora estadounidense en Capote sucede en El lado vacío del corazón; al contrario, Erich Hackl toma partido y no se escuda en una supuesta objetividad, sino que aventura un juicio moral y se expone por ello a la crítica ajena. Hackl ni esconde ni disfraza sus ideas tras lo estético: él está del lado de Hanno Salzmann y de su abuela Juliana, de lo que ellos representan para el bien común.

«La vida no es el estilo, sino lo que hacemos: Actos —sostiene Ozick cuando cierra su ensayo—. Y lo mismo vale para la literatura. De lo contrario, las vasijas áticas serían nuestras únicas mentoras». Eso es la literatura de Hackl: política en acto, un faro intelectual en mitad de tanta niebla de vasijas áticas posmodernas.

                        
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P.D.: merece la pena leer esta crítica de Erich Hackl sobre las incongruencias y falsedades cometidas por Antonio Muñoz Molina en la novela Sefarad, publicada por la revista Lateral en 2001. Desconozco si nuestro patrio intelectual se dio por aludido (y contestó).

P.D: en el n.º 45 de la revista eñe publicaron las primeras páginas de Como si un ángel, libro publicado en alemán, pero no aún en español. En fin, por si esta mención ayuda a que alguien se anime a publicarlo aquí. Entre lo que he leído y lo que dice la editorial suiza, el argumento vendría ser algo así: a través de los testimonios de la familia, los amigos y sus investigaciones, Hackl trata de averiguar qué pasó con Gisela Tenenbaum, guerrillera montonera, cuyo último rastro de vida data del 8 de abril de 1977 en Mendoza (Argentina).

El lado vacío del corazón, Erich Hackl (parte II)

[ La 1.ª parte de esta reseña puede leerse aquí. ]

La historia que nos cuenta El lado vacío del corazón (Periférica, 2016) abarca tres generaciones de una familia austriaco-alemana, los Salzmann, a lo largo del siglo XX. Eso, que podría parece un típico planteamiento para mil páginas de novela rusa decimonónica, ocupa, sin embargo, poco más de 170 en manos del sobrio y conciso Erich Hackl.

De hecho, este escritor austriaco tiene tal capacidad para condensar la información —y yo tal incapacidad para resumir una historia tan arborescente y con tantas aristas— que la mejor síntesis del argumento que puedo hacer es la que él dio en esta entrevista en ABC:

«El lado vacío del corazón» trata de los Salzmann, una familia austriaco-alemana que no era judía pero que tenía relación con los judíos y que, debido a la militancia comunista del patriarca, fue perseguida por el nazismo en los años treinta y cuarenta. La historia alcanza hasta la generación del nieto, Hanno, quien, como efecto tardío de la muerte de su abuela en el campo de concentración de Ravensbrück, sufre acoso laboral en la oficina de la Seguridad Social donde trabaja. Un caso terrible: no sólo no hubo consecuencias, sino que el acosado fue despedido.

Aclarado eso, solo falta añadir que los personajes de la foto de la portada son Hugo Salzmann y Juliana Sternad, quienes posan junto al único hijo que tuvieron, Hugo júnior. También que esa es la foto de una familia como tantas otras de la época: personas humildes, criadas en pueblos pequeños y que se abrieron paso en la vida gracias a trabajar con dedicación en oficios modestos. Una familia obrera y aria, impecablemente aria. También, para su desgracia, impecablemente obrera.


Hugo, el activista político

A sus 26 años, el tornero metalúrgico Hugo Salzmann se convirtió en el edil más joven de Kreuznach, un pequeño pueblo alemán. A la mayoría de sus vecinos, la noticia les pareció estupenda: hasta quienes no lo habían votado se referían a él como «un hombre íntegro y solvente». También era considerado intrépido, altruista y libre de vicios. Además, su intensa trayectoria política lo avalaba como alguien idóneo para liderar el «área responsable de las personas sin empleo ni subsidio».

El currículum del joven Salzmann era tan extenso ya entonces que Erich Hackl dedica algo más de media página a detallarlo. Entre otras cosas, Salzmann era jefe de organización del KPD —Partido Comunista Alemán—, redactor del periódico local o presidente del comité de empresa de una compañía típicamente industrial. La suya era una figura apreciada y políticamente relevante; había empezado como obrero adolescente y, en unos pocos años, se había transformado en un líder comunitario, en un referente político.

Por su parte, Juliana procedía de Stainz, un pequeño pueblo austriaco, y era la penúltima de 13 hermanos. Como la de Salzmann, su familia era muy humilde: cuatro de sus hermanos murieron de «una enfermedad llamada pobreza» y ella se fue de casa a los 20 años para no ser una carga económica. Salió a los caminos, vivió donde pudo y se ganó la vida como mejor supo, en general, fregando suelos. Así, llegó hasta Kreuznach y conoció al edil Salzmann, ese tipo que tanto compromiso demostraba con los de su clase social.

Como toda pareja, Juliana y Hugo debieron de soñar que iban a ser felices, aun con turbulencias políticas que vivía el país. Sin embargo, el ascenso de los nazis al poder implicó la persecución de todos los cuadros principales del KPD, también la de aquellos que tenían buena reputación en su pequeña comunidad. De hecho, tras el incendio del Reichstag (1933), los nazis pusieron precio a la cabeza de Salzmann —800 marcos, si no recuerdo mal— y Christian Kapel, miembro de la SA, dejó dicho lo siguiente: «Para ese ya tenemos la bala preparada». Por tanto, a los Salzmann no les quedó más remedio que huir. Hugo tenía entonces 30 años, Juliana rondaba los 26 y el niño había nacido hacía unos meses.

De la clandestinidad al campo de concentración

Al igual que tantos otros compatriotas, la familia Salzmann se exilió primero al Sarre y luego a París. Y eso, a ojos de una austriaca como Juliana, no dejaba de ser paradójico cuando le escribía a su familia para explicarle por qué habían tenido que huir de Alemania:

No  tenemos la mala suerte de ser considerados judíos o semijudíos. No, mi marido es un ario puro, según los conceptos de la Alemania de hoy. Aun así terminamos [exiliados] en París. A pesar de ser arios.

Lejos de ser bien recibidos por Francia, se vieron obligados a vivir en la clandestinidad, puesto que el Gobierno francés negaba sistemáticamente el estatus de «refugiados políticos» a los alemanes. Unos refugiados que, por cierto, coincidieron allí con refugiados de otros países: los españoles que huían de la Guerra Civil y los italianos que huían de Mussolini. Ni unos ni otros —como los sirios, iraquíes o afganos de hoy— encontraron facilidades para establecerse en el país galo: les retiraban la tarjeta de identidad, los detenían, los expulsaban. Juliana dejó constancia de todo ello en las cartas que envió a su familia austriaca: 

También aquí, en Francia, los extranjeros lo pasan mal, porque Hugo no puede trabajar a pesar de tener un buen oficio.

La situación duró al menos tres años, hasta que el Frente Nacional llegó al poder. Con todo, ni así mejoraron demasiado las cosas: al poco estalló la drôle de guerre ('guerra de broma') y muchos alemanes fueron detenidos y deportados por la policía francesa, entre ellos Hugo y Juliana. Sin embargo, antes de que eso sucediese, estos lograron poner a salvo al pequeño Hugo: una hermana de Juliana aceptó cuidarlo y la Cruz Roja se lo llevó hasta Stainz, el pueblo de donde había salido la madre y donde vivía su hermana.

Poco después, Hugo y Juliana fueron entregados a las autoridades nazis, quienes lo encerraron a él en la prisión de Butzbach y a ella, en el campo de concentración de Ravensbrück. A partir de entonces, el foco narrativo se desplaza hacia el pequeño Hugo y su infancia en Stainz. Con los dos adultos encarcelados, Hackl aprovecha para saltar de generación y avanzar en la genealogía familiar.

El militante que no sabía querer a su hijo

La infancia de Hugo júnior en Stainz fue muy dura. Por un lado, estuvo marcada por la ausencia de sus padres, quienes le escribían regularmente cartas desde sus respectivos campos de concentración. Por otro, no fue bien recibido en el pueblo de su madre: quienes no lo percibían como un extranjero —hablaba casi mejor francés que alemán— lo veían como un elemento potencialmente peligroso o perturbador. En otras palabras: preferían verlo como el hijo de unos comunistas antes que como el sobrino de su vecina Ernestine, pese a que esta tuviera a su marido peleando en el frente en favor de los nazis. Faltó poco, de hecho, para que Ernestine perdiera su trabajo por culpa de cuidar del niño.

En ese contexto sucedió la primera orfandad de Hugo júnior: entre carta y carta, su madre enfermó y murió de tifus exantemático. La segunda orfandad le llegó cuando terminó la guerra, y fue aún más dolorosa si cabe que la otra. Después de que liberasen a su padre de Butzbach, este tomó una decisión que marcará la vida de ambos para siempre: eligió retomar su militancia y su trabajo político antes que ir a buscar a su hijo a Austria. Es más: rehizo su vida en Alemania con otra mujer, tuvo otros hijos y hasta 1948 no consideró oportuno reencontrarse con Hugo júnior, cuando este ya era un adolescente, cuando ya era demasiado tarde.

Asoma así, con toda crudeza, el lado vacío del corazón de Hugo Salzmann. Y con ello uno de los planos de lecturas más potentes —y mi favorito— del libro: el militante ejemplar que ayudaba a buscar trabajo a otras personas, que perseguía criminales de guerra o recordaba con emocionado orgullo a quienes habían muerto en los campos de concentración fue, sin embargo, un padre desastroso (al menos con su primer hijo). De hecho, nunca hizo gran cosa por integrar a Hugo en la nueva familia. Tampoco por que se sintiera querido. Su analfabetismo emocional es, nunca mejor dicho, descorazonador.

Y, sobre todo, inesperado para el lector, quien ve cómo una típica historia de perseguidos políticos vira de manera repentina hacia una reflexión sobre la paternidad y los afectos. Si la vida de Hugo júnior había sido difícil hasta la fecha aún empeorará más después de que su padre se haga cargo de él: la madrastra «consideraba que no le incumbía ocuparse de él» y el chaval sentía que cualquier persona era más importante para su padre que él. Es más: «... se sentía un mero habitante de la casa, vinculado a su padre por una historia tan remota en el tiempo que no daba pie a ninguna unión nueva».

El propio Hackl así lo menciona en esta entrevista:

El «lado vacío» es la incapacidad de compaginar el compromiso político con el amor. Mucha gente que tiene un alto compromiso humanitario con los demás, con la sociedad, se olvida, sin embargo, de su propia familia. Se ve, por ejemplo, en la relación de Hugo Salzmann con su hijo, el padre de Hanno. Ese «lado vacío» también se podría interpretar como la ausencia de la madre, muerta en Ravensbrück [...]

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[ Continúa aquí. ]

El lado vacío del corazón, Erich Hackl (parte I)

En la presentación madrileña de El lado vacío del corazón (Periférica, 2016), el escritor austriaco Erich Hackl dijo que su manera de escribir reflejaba el modo que había encontrado para conciliar literatura y compromiso político. A saber: él escribe novelas que hablan de injusticias y donde todo lo que cuenta es veraz, está documentado y apenas tiene sitio la ficción.

Como entonces yo no había leído el libro, no me animé a preguntar aquella tarde en la librería Alberti lo siguiente: ¿qué diferencia hay entre la novela de no ficción a  lo Truman Capote en A sangre fría, por ejemplo, y este tipo de novela a lo Erich Hackl? Personalmente, me preocupa poco el asunto de los géneros literarios; sin embargo, con este autor me ha picado la curiosidad porque las reseñas y entrevistas que he leído parecen compartir mis dudas a la hora de clasificarlo.

Así, en esta entrevista de 2003, Hackl dice sentirse cómodo con la etiqueta de «cronista» y en esta de 2016 acepta la de «literatura documental». Es más: el titular de esta última, publicada por ABC, es así de rotundo: «Yo no invento, investigo. Trabajo como un policía o un detective». Además, si uno se fija en que ha traducido al alemán a Rodolfo Walsh, Eduardo Galeano, Juan José Saer o Rodrigo Rey Rosa, clasificarlo se vuelve más resbaladizo aún.

Eso sí, por paradójico que parezca, según nos contó aquella tarde, su principal fuente de lecturas es la literatura (algo que me recordó, por ejemplo, a dos cronistas que admiro: Leila Guerriero y Martín Caparrós). Salvo por los informes, expedientes, cartas, ensayos y demás documentación que se ve obligado a deglutir para sus libros, como lector, Hackl prefiere la literatura al periodismo o al ensayo. Sin embargo, cuando se sienta a escribir, prefiere —elige— la incomodidad y las servidumbres de ceñirse a la realidad de lo investigado que lanzarse a ficcionar. Por tanto, su ecuación literaria, a grandes rasgos, podría resumirse en alimentarse de literatura para alumbrar libros documentales.

En su ensayo «Teorema para Erich Hackl», Belén Gopegui —fervorosa lectora suya— acota así la importancia que el autor le concede a la veracidad como valor estético:

A él le has oído decir que rechaza la palabra novelar cuando se trata de sucesos reales, cuando comporta que se introduzcan las propias ocurrencias y, so pretexto del verbo   novelar,   el   autor   se   conceda   libertad   para   alterar   lo   ocurrido.   Por   el contrario, con respecto a cada una de sus historias él está dispuesto a sostener que lo   que   ocurrió   así,   ocurrió   efectivamente   así.

Documentarse como método de aprendizaje y de construir amistades

En Madrid, ante las preguntas del público, Hackl dijo incluso que él adquiría un «compromiso cívico y jurídico» con las personas que le contaban su historia y que aparecían en sus libros. De hecho, en un momento de la presentación alguien quiso terciar con su experiencia personal en un debate algo literario —y árido— sobre ficción y realidad que se había organizado. Esta persona había tenido un familiar en Auschwitz y su historia aparecía en uno de los libros de Hackl; según ella, todo lo que allí había contando este era verdad. También añadió un detalle que solo supe valorar más tarde: desde entonces tenía una relación de amistad con el autor.

Esto último tiene un valor extra si nos fijamos en los temas que abordan los libros de Hackl. En Sara y Simón. Una historia sin fin, da cuenta del robo del hijo de una militante uruguaya de izquierdas durante la dictadura argentina; en Los motivos de Aurora, cuenta la historia de Hildegart, quien murió a manos de su madre, Aurora Rodríguez; o en Adiós a Sidonie, habla de la vida y muerte de una niña gitana de diez años en pleno fascismo austriaco.

Otro detalle relevante es que Hackl asume con gran naturalidad que sus obras apenas tengan repercusión en la opinión pública. Por ejemplo, a pesar de que El lado vacío del corazón denuncia el acoso laboral por parte de unos neonazis y el despido improcedente de la víctima de ese acoso, Hanno Salzmann, cuando le preguntaron por las reacciones de los afectados, Hackl explicó que estas habían sido muy locales y dio a entender que aquello era lo normal y que no le importaba demasiado, que él pone el foco en otra parte. De hecho, enfatizó lo mucho que había aprendido y la cantidad de amistades que le habían deparado sus libros; la de Hanno Salzmann, entre ellas.

Una literatura que acompaña a las víctimas

Creí entender entonces que Hackl escribía para transformar lo microestructural, lo cercano, sin preocuparse mucho de lo macro. De ahí que rescatara historias de personas anónimas, en general, militantes políticos, que han padecido injusticias flagrantes y vidas desgraciadas. El mero hecho de contar lo mejor posible y de la manera más veraz esas historias, con su correspondiente contexto histórico, le alcanza para justificar el hecho de escribir. El pago son el aprendizaje y la amistad; lo que venga después —el éxito comercial, la cobertura mediática, la reparación de la injusticia, etc.— es algo que ya no depende de él.

Al respecto, me pareció significativa la respuesta que dio en esta entrevista cuando fue preguntado por la reacción de Hanno Salzmann ante el libro:

Quedó muy contento, porque el libro fue lo único que le hizo justicia. Al cabo de los años, sigue teniendo secuelas por lo que ocurrió, aún toma psicofármacos. Yo no puedo eliminar el daño que sufrió, pero siento que mi literatura, la literatura que defiendo, sirve para hacerle compañía y que no se sienta solo. Cuando Hugo, su padre, me buscó y me pidió que escribiera esta historia, lo hizo, creo, para romper la soledad, el aislamiento en el que vivía su hijo tras el acoso. Hanno no tenía ni siquiera fuerzas para buscar apoyo.

Lo cual me llevó a este fragmento de esta otra entrevista, donde habla sobre los sentimientos:

[...] no busco la historia, sino que ella viene a mí e intento escribirla con toda la sobriedad posible. Todo depende de la representación literaria que debe ser contenida en cualquier caso. Más no puedo hacer. Aparte de eso, creo que vivimos una época en la que el peligro no es el sentimentalismo, sino la ausencia total de sentimientos, también en literatura.

Con todo ello, la apuesta de Hackl —géneros literarios aparte— me queda más clara: una literatura que busca hacer compañía a las víctimas de injusticias y que trata de rescatarlas de la soledad en que suelen encontrarse; una literatura que documenta los hechos de manera escueta, veraz y sin aspavientos, y que no teme apelar a los sentimientos; una literatura que entiende el compromiso político como algo relacionado, sobre todo, con la cercanía y con el afecto por los demás (y no con esos potenciadores del ego que suelen ser los premios, el mercado, el autoanálisis o la ambición por forjarse una carrera profesional). Y, por supuesto, también una literatura que cuida y honra lo estético («historias tristes bien contadas», titularon en Letras Libres en 2005 una reseña sobre una obra suya).

En fin, tras haberlo escuchado aquella tarde y de haber leído El lado vacío del corazón, tengo la sensación de que Hackl redimensiona lo que significa y lo que podemos esperar de un escritor político en el siglo XXI. También diría que el epígrafe de Günther Weisenborn, escritor de la resistencia antinazi, que abre el libro aporta una clave indispensable de lectura:

Uno busca algo que atañe a los demás. O a todos.

De eso se trata con Hackl: de contar historias ajenas que nos interpelen como colectivo, no solo de manera individual.

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[ A la segunda parte de esta reseña, se accede por aquí y a la tercera, por acá]

Literatura de izquierda (y 3), Damián Tabarovsky

Esta entrada concluye la serie de tres dedicada al ensayo Literatura de izquierda (Periférica, 2010), de Damián Tabarovsky. Por aquí se accede a la primera y a la segunda parte de este texto.

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Flaubert, capitán del nuevo surf izquierdista (parte 1)

Dejo la polémica en la recepción del libro. Vuelvo sobre mi lectura, sobre mis idas y vueltas con él.

Algo que me ha generado extrañeza las dos veces que he leído Literatura de izquierda es la presencia de Flaubert como referencia central de la vanguardia surf tabarovskyana (no menos de 30 páginas se lleva en este ensayo). Visto el aire despreocupado y festivo con que escribe Tabarovsky, y visto que eso mismo es lo que parece pedirle a la literatura de vanguardia, me ha costado entender el porqué de su fijación con el autor de Madame Bovary, un artesano y orfebre del lenguaje que limaba obsesivamente las oraciones hasta conseguir la melodía perfecta. Y, sobre todo, un autor al que me cuesta ver aceptando el programa tabarovskyano de una literatura que sea «un descanso, un pasatiempo, un extravío».

Flaubert era algo tremendista con la literatura. Lo explica, por ejemplo, Roland Barthes en su —plomizo— ensayo «Flaubert y la frase», donde nos dice que este clásico universal entendía la escritura como un «sufrimiento indecible» y «casi expiatorio» o que escribir le exigía «un irrevocable adiós a la vida». No hay medias tintas ni tiempo para la relajación con Flaubert: hoy te cuenta que «escribir es vivir» y mañana —siempre siguiendo a Barthes—  que «la escritura, no su publicación, es el fin mismo de la obra». Quizá el punto culminante de esta suerte de congoja mística que experimenta el gradocerista Barthes con su compatriota sea este:

[...] a los ojos de Flaubert desaparece la oposición misma de fondo y forma: escribir y pensar son una sola cosa, la escritura es un ser total. 

En fin, leído de este modo, me cuesta ver a Flaubert como presidente del club de surfistas tabarovskyanos.

Eso sí, el ensayo de Barthes aporta un par de pistas relevantes a la hora de entender algunos aspectos de la literatura que defiende Tabarovksy. La primera es que el semiólogo francés dedica medio ensayo a perorar sobre cómo corrigen los escritores; según él, el conjunto de correcciones que estos introducen en una frase puede agruparse en tres categorías: sustitutivas, supresivas y aumentativas. Pues bien, dado que el «ideal clásico del estilo» lo representan las cualidades de la claridad y de la concisión, quienes, como Flaubert, buscan la perfección, usan casi toda su energía en las dos primeras operaciones y casi nunca la tercera. Las obsesiones típicas de estos escritores son evitar la repetición de palabras, encontrar la palabra exacta o cómo enlazar de manera fluida una idea con otra. De algún modo, puede decirse que para ellos corregir es reducir.

Y esta última es una convención muy extendida en los talleres literarios y amplificada por escritores y escritoras de todo pelaje (hasta Stephen King habla de ello en Mientras escribo...). David Foster Wallace llamaba a eso algo así como raymondcarverización de la literatura, y juzgó que ese discurso era tan dominante en la literatura que debía pelear contra él escribiendo novelas de mil páginas. A tenor de lo que explica Tabarovksy en esta entrevista, él corrige sus textos aumentándolos —o al menos agregando más texto del que suprime— y le parece que la digresión es consustancial a la literatura. Es decir: como Foster Wallace, parte del respeto flaubertiano por la frase, pero se rebela contra la estandarización procedimental que aqueja a la literatura desde su enseñanza hasta su comercialización.

Vale, lo reconozco: es una manera enrevesada de llegar desde Flaubert a Tabarovksy por la autopista de Barthes... Pero, bueno, es una manera.


Flaubert, capitán del nuevo surf izquierdista (parte 2)

La segunda puerta de acceso está en la conclusión del ensayo de Barthes. Dice así:

[tras Flaubert y Mallarmé] el hermano y guía del escritor no será más el retórico, sino el lingüista, aquel que pone en evidencia no las figuras del discurso sino las categorías fundamentales de la lengua.

Es decir: Flaubert es el punto de partida de una evolución que ha permitido que apareciesen escrituras vanguardistas como las de Mallarmé, Joyce, Robbe-Grillet, Sarraute, Roussel o Becket. Lo que dice Barthes es que, de algún modo, el avance por la vía retórica está ya agotado y que a partir de ahora menos hacerte el Juan Madero en Los detectives salvajes preguntándote qué es un polipote, una hipálage o una epaniplosis y más saber qué es el grado cero de la escritura o un rizoma antes de sentarte a escribir un poema, un cuento o una novela.

Tabarovsky más o menos viene a decirnos que por esa vía barthesiana se llega hasta la escrituras abstractas de Copi, Héctor Libertella, Osvaldo Lamborghini o César Aira. Y que, para continuar por ese camino, además de una erudición abrumadora para justificar en público el porqué de tu sintaxis alocada, tu vocación por lo absurdo o decir cosas como que tus personajes son las ideas, estaría bien añadir una dosis de actitud polémica en el ágora y otra de ligereza surf a la hora de escribir... En algún momento, la literatura fue algo palpitante y festivo, y estaría bien que volviese a serlo.

A pesar de mi esfuerzo, me sigue costando ver a Flaubert sentado a la misma mesa que Copi o Aira (quien incluso alardea de no corregir y que, como mucho, deja que una novela corrija a la siguiente...).

Asimismo,  me cuesta horrores ver a Flaubert como paradigma de ese arte peligroso que pretende fomentar Tabarovsky. Vale, quizá don Gustav inventara el «monstruo del lenguaje»; quizá el juicio al que lo sometieron explique su capacidad para romper algunas convenciones; quizá sin él la literatura hubiera avanzado más despacio... Quizá, quizá, quizá. Ahora bien: su discípulo Guy de Maupassant nos dejó explicado bien clarito que, en todo caso, el arte de Flaubert fue más peligroso para él y su familia que para los burgueses (por quienes decía sentir horror, pero con quienes compartía el gusto por los manjares delicados).

En Todo lo que quería decir sobre Gustave Flaubert (Periférica, 2009), Maupassant nos detalla que la única pasión de su amigo eran las letras, que «prefirió amar completamente solo, lejos de su amada, y escribirle, rodeado de sus libros, entre dos páginas de prosa», que padecía de una «misantropía triste» o que «casi todas sus aventuras fueron mentales». También, por supuesto, que Flaubert vivió buena parte su vida con su madre (quién si no le iba a cocinar, cuidar, etcétera).

Por tanto, vender a Flaubert, que a duras penas vivía en comunidad y vivía por escrito, como alguien peligroso para el Sistema me parece... mucho vender. De hecho, me causa admiración tanto énfasis revolucionario-tabarovksyano en la lucha sin cuartel contra el lenguaje sin pararse a pensar ni siquiera por un momento de qué sirve, como en el caso de Flaubert, romper unas convenciones literarias si estás perpetuando las sociales... O si ni siquiera eres capaz de empatizar demasiado con el prójimo.

Habría que preguntarle, digo, su opinión a Louis Colet, quien debió de terminar bastante harta de que el aspirante a clásico universal, además de distante en lo físico, fuera un neurótico egocéntrico que solía escribirle sobre sí mismo y que cada dos por tres le endilgaba pensamientos como «La frase me embriaga y pierdo de vista la idea», «Nadie está más alterado, atormentado, agitado, destrozado [que yo]» o «Me agoto en la realización de un ideal absurdo». O pasajes monumentales, como este:

Me dices que lea no sé qué número de la Revue des deus mondes. «No tengo tiempo de estar al corriente» (frase de mi querido profesor de historia, Chéruel). Dos horas para las lenguas, ocho para el estilo y por la tarde, en la cama, una hora para la lectura de un clásico cualquiera. Me parece razonable. ¡Ay, cómo me gustaría tener tiempo para leer! ¡Cómo me gustaría dedicarme un poco a la historia, que suelo devorar tan bien, y un poco a la filosofía, que me divierte tanto! Pero la lectura es una sima; de ella no se sale. Me vuelvo ignorante como un cubo. ¡Qué importa! Hay que rasgar la guitarra, y es duro, es lento.

Nótese que Flaubert no contempla ni el sexo ni cualquier otra actividad que implique relacionarse con humanos.

En fin, la obra de Flaubert transformó... la literatura. Y si me fío de Roland Barthes, Guy de Maupassant o de la propia correspondencia del autor, en todo caso, si alteró la vida de alguien, fue la de las personas cercanas que tuvieron que soportarlo y aprender a convivir con él. Y si alteró algo más allá de la literatura, debió de ser bastante poco porque ni siquiera el propio Tabarovsky lo menciona en su ensayo.

Vamos, que no veo al Poder preocupado por un país lleno de émulos de Flaubert trabajando para, como le gusta argumentar a Tabarovsky, generar cortes en la cadena lingüística, extender esa anomalía al resto de su comunidad y estar así un paso más cerca de la revolución. Más bien, veo a las élites frotándose las manos de tener que enfrentarse con artistas cuya mayor preocupación es hacerle morder el polvo al lenguaje y doblegar su sintaxis.

A mí es que lo de la autonomía del arte, ya lo dije al inicio, no me pone.


Flaubert, capitán del nuevo surf izquierdista (parte 3)

A pesar de todo, estoy algo más cerca de entender cómo es el apaño de Tabarovksy con el autor de Madame Bovary. La clave está en el dosier sobre literatura argentina que publicó en Letras Libres. Allí dice cosas menos surferas y que, sin perder frescura, complementan a lo dicho en Literatura de izquierda. ¿Por ejemplo? Algo que me parece fundamental para que su propuesta adquiera más consistencia: lo político está en preguntarse por la frase, por qué unas palabras se llaman a otras para intentar construir sentido. Él lo explica así en este largo y algo monolítico párrafo:

Esa tradición argentina aúna, en un solo movimiento, una dimensión política y otra de excentricidad. Es una tradición loca, rara, inclasificable, y que a la vez se plantea —de un modo erudito— las preguntas más radicales sobre el estado de la frase, sobre el estado de la prosa. Excéntrica y política, lo que la vuelve política es precisamente su excentricidad. No hay que entender aquí a excentricidad como sinónimo de frivolidad, esnobismo, arbitrariedad o superficialidad, sino todo lo contrario. Excéntrica es la topografía, el lugar en el mapa de la más radical literatura argentina, y ese lugar lateral, descentrado, menor, es el que le permite leer en clave política el estado de la frase. Porque de eso se trata. De la pregunta por la frase. De la pregunta acerca de qué palabra sigue a qué palabra, y qué otras palabras se descartan. Y cómo esas palabras forman una frase. Y qué frase continúa a esa frase, y cómo las frases producen sentido. Esas preguntas —las preguntas fundantes de la literatura moderna— reaparecen de una u otra forma en esta tradición, y es en particular esa pregunta la que vuelve política a la literatura. Una novela no es política porque hable de dictadores, ni social porque hable de narcotraficantes, ni filosófica porque aparezca Heidegger como personaje. Esa sí es la solución sencilla, trivial. Insignificante. Es la literatura que viene preparada para ser reproducida, publicitada por el mercado (¡La gran novela sobre Argentina!, solo porque figura el dictador Videla o un desaparecido.) Lo que vuelve política a la literatura es la pregunta por la frase. La decisión sobre qué palabras y qué frases es lo que vuelve político a un texto. Esa pregunta, y esa tradición, por supuesto, abarcan muchas literaturas. Pero en esta tradición de excentricidad argentina está presente, y es especialmente productiva.

Ese fragmento, escrito en 2014 —o al menos publicado en esa fecha—, dialoga plenamente con el ensayo de 2004 —publicado en España en 2010— y lo coloca, como gustan decir los anglosajones, en otro nivel. Ahí es mucho más clara la conexión con la obsesión flaubertiana por la frase. Ahí sí.

Lento que es uno al entendimiento, qué va a ser.


Hacia el punto final (prometido)

Tengo una vida y debo continuar con ella... Quiero decir: dejo fuera de esta reseña otros asuntos, pero no es por pereza; este blog y este libro se están merendando el tiempo que debería usar para trabajar, tomar unas cañas con los amigos, leer otros libros, etcétera. Además, he citado 5 artículos donde ampliar cuestiones que otros explican mejor que yo, y si con esos artículos no alcanza hay muchos más en la red; solo es cuestión de buscar. Por mi parte, es hora de cerrar este chiringuito.

Dejo fuera, por ejemplo, conversar sobre esa comunidad imaginaria que Tabarovsky coloca tan afuera de todo —ni siquiera en el margen— que no sé dónde ubicarla... (¿Es que alguien puede estar fuera del capitalismo o de la cultura de masas, esto es, ocupar un punto en el espacio donde no llegue su radiación?) También dejo para otro momento la insistencia en que no se puede narrar, en la irreparable fractura o en «la pérdida de la inocencia narrativa». (Si no se puede narrar, ¿para qué molestarnos en narrar entonces?, ¿para decirle a los demás que no se puede narrar?) Y, en fin, dejo otras dudas e inquietudes para el siguiente asalto con este ensayo.

Porque eso es lo mejor que puede decirse de Literatura de izquierda: es un libro para fajarse con él, frase por frase, página por página, libra por libra, como sostiene Quintín: 

Ese libro trazó un mapa de la literatura argentina y esbozó su historia reciente, propuso un canon y dividió a los escritores en grupos. Es un libro estimulante, divertido, audaz, con el que es imposible no pelearse (ya lo hice, y supongo que lo seguiré haciendo), pero imposible no reconocerle que representa una manera de pensar la literatura nacional que nunca se había expresado tan claramente por escrito. Hay un antes y un después del libro de Tabarovsky. Al menos periodísticamente. Quiero decir, que la noticia es la publicación de Literatura de izquierda, un libro único en su tipo

Por suerte, no solo sirve para pensar la literatura argentina, sino cualquiera. De hecho, la polémica desatada por el ensayo de Tabarovsky en su país nos da una segunda definición sobre qué es la literatura de izquierda: aquella que polemiza con el lector y lo obliga a pelearse con el texto, esto es, aquella que entiende la lectura como el choque entre dos inteligencias que, a través del conflicto intelectual, consiguen generar pensamiento nuevo. O dicho de otro modo: es una literatura que evita la complacencia consigo misma, con el lector y con los valores que estandariza el mercado. Es una literatura que te (se) calza los guantes de boxeo.

*

Actualización  (24/09/15): Esta serie de tres entradas sobre Literatura de izquierda terminó con una cuarta dedicada a un intercambio epistolar entre Damián Tabarovksy e Ignacio Echevarría.

Literatura de izquierda (2), Damián Tabarovsky

Esta es la segunda parte de la reseña que empecé a publicar la semana pasada... Había prometido que la terminaba con esta entrada; pero, una vez más, me toca desdecirme y reconocer que prometí en vano: la reseña termina la semana que viene (menos mal que, cuando retomé el blog, me había prometido a mí mismo ser más breve, menos mal...). Paciencia, digo, si es que hay está leyendo este serial.

                                                                 *

Mediáticos y serios: los jóvenes argentinos

En su crítica, Tabarovsky parece seguir la llamada «revelación de Sturgeon»: el 90 % de todo es mierda. Así, bajo la crítica contra la «literatura de lo bello y lo agradable», casi nadie se salva de la lluvia de golpes. Desde Harold Robins y la pléyade bestselleariana a Paul Auter, pasando por Milan Kundera, Saramago, Tabucchi o Franzen, la conclusión tabarovskyana es la misma: literatura biempensante y que no molesta a nadie. Son novelas que halagan al lector o que, en todo caso, buscan su complacencia.

Y en clave argentina, el reparto de mamporros es tan amplio que poca gente sale ilesa. En esencia, hay dos grupos: los «jóvenes mediaticos» y los «jóvenes serios». Los mediáticos son Rodrigo Fresán, Juan Forn y Cristina Civale, que se postularon en los 90, a decir de Tabarovksy, para desbancar vía márketing y estética pop el canon que integraban Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini, Néstor Sánchez, Héctor Libertella, Fogwill, César Aira y Daniel Guebel. En comparación con los serios, los jóvenes mediáticos salen bien librados; lo suyo termina con que son meros oportunistas y arribistas.

El segundo grupo, los jóvenes serios, son los que reciben las críticas más urticantes. Esta facción estaría compuesta por Guillermo Martínez, Pablo de Santis, Leopoldo Brizuela, Marcelo Birmajer y Diego Paszkowski. (Como se ve, este ensayo tiene mucha testosterona...). A estos últimos, Tabarovsky los acusa de haber pactado con el mercado producir una literatura convencional, sin riesgo y vendible como seria a cambio de una estabilidad económica (medible en términos de márketing editorial, columnas propias en los diarios, un puesto como jurado en un concurso cada tanto o ser portada en las revistas).

Y, puesto a acelerar, como le gusta decir a él, Tabarovsky va hasta el extremo y argumenta que ese pacto espurio y algo mefistofélico supone algo así como el nacimiento de la decadencia —conservadurismo— de la literatura argentina actual:

Allí reside la calamidad estética de su éxito cultural: en proponer la reinstalación de lo más retrógrado de la tradición literaria argentina: por aquí, una vuelta al neoclasicismo (de Sara Gallardo a Bioy Casares), por allá, al cuento mecánico escrito bajo el modelo vulgar de iniciación-desarrollo-desenlace (de Abelardo Castillo a Liliana Heker); más allá un toque de compromiso social vacuo (de Mempo Giardinelli a Cortázar); más lejos, un recurso a la novela histórica ejemplar (de Andrés Rivera al Saer de Las nubes); más cerca, un homenaje a la novela policial vaciada de su tragedia (de Soriano a Vicente Battista).

Ya lo dije nada más empezar (véase la 1.ª parte de esta reseña): Tabarovsky es más de Rothko que de Velázquez... Eso sí, no todo son ajusticiamientos en este ensayo; también hay unos pocos supervivientes o héroes de la literatura vanguardista. En concreto, al final de esta historia se salva un power trio conformado por Daniel Guebel, Sergio Bizzio y Sergio Chejfec. (Los tres, por cierto, publicados en España, con escasa repercusión, como casi cualquier otro escritor argentino que se precie...).


4 artículos para contextualizar la polémica

Eso sí, para medir cuánto hay de realidad y de pose —hipérbole— en la andanada tabarovskyana recomiendo cuatro lecturas. Una es el artículo que Raquel Garzón escribió en Ñ, donde recogió lo más pluralmente que pudo y le dejaron varias opiniones sobre la fantástica trifulca que ocasionó la publicación de este libro en la Argentina (y la subsiguiente contestación del novelista Guillermo Martínez a través de su ensayo «Una ejercicio de esgrima»). Por supuesto, entre los participantes, no faltan anonimatos cobardes y lecturas que solo apelan a la pelea de egos, a que los contendientes buscan autopromocionarse o a que se disputan poderosas sillas vacías... En fin, lo de siempre. Sin embargo, aparecen otras voces más interesantes, como las de Martín Kohan, Quintín o Carlos Gamerro, y más relevantes a la hora de contextualizar sobre qué se discute —y qué no—, por qué o desde dónde.

El segundo artículo es la amplia reseña que escribió Quintín sobre Literatura de izquierda cuando el libro salió (y antes de que llegara la contestación de Guillermo Martínez). Además de opinar a favor y en contra del ensayo de Tabarovsky, aporta dos enfoques enriquecedores. Por un lado, cuenta cómo ha sido su experiencia en el trato con renombrados escritores como Arturo Carrera —un traficante de influencias nato— y Fogwill —un matón—, y con otros no tan visibles pero que estaban en la brecha en su momento: Guillermo Saccomanno o Sergio Olguín. Por otro lado, pone la arenga pro-Aira de Tabarovsky frente al espejo del discurso «Derivas de la pesada», de Roberto Bolaño, donde ni Aira ni Lamborghini ni Piglia ni ningún escritor argentino pos-Borges resiste ante la mirada del chileno.

En tercer lugar conviene leer el dosier que publicó Tabarovsky el año pasado en Letras Libres sobre la literatura argentina reciente. Allí este «vanguardista demodé», como se autoproclama, profundiza en el eje estético-político del discurso que defiende en Literatura de izquierda y agranda el número de escritores que salva de la quema (eso sí, imagino que por obligaciones del artículo, solo en un sentido descendente en lo generacional...). Es más: incluso abre ese listado a escritoras, algo que, como bien señalaba Carlos Gamerro en el artículo de Ñ, era un notable agujero en su ensayo. Así, aparecen los nombres de Selva Almada y Ariana Harwicz —ambas publicadas en España—, junto a los de Hernán Ronsino y de Pablo Katchadjian —aún por publicar—, como garantes de una literatura saludable (en términos tabarovskyanos).

Por último, también recomiendo leer «Un ejercicio de esgrima», esto es, el capítulo que Guillermo Martínez incluyó en su libro La fórmula de la inmortalidad. La referencia a Martínez, ganador del Premio Planeta Argetina en 2003, en Literatura de izquierda es lateral, tangente; de hecho, ni siquiera es el escritor que más palos recibe (salvo porque su exprofesora de taller literario, Liliana Heker, también recibe alguno y eso puntúe doble...). Pero, vamos, que si saltó al ruedo fue porque quiso, no por obligación. Su ensayo merecería una doble entrada como esta... De momento, me conformo con hablar de él en la siguiente sección.


Digresión sobre la esgrima, lo esgrimido y los esgrimistas

En «Un ejercicio de esgrima», Guillermo Martínez se pasa de principio a fin, como buen joven serio que es, preocupado por mostrarse como un escritor serio que se toma muy en serio la literatura. Y ahí estriba lo bueno y lo malo de su texto: en su aburrida seriedad.

Lo bueno es que se nota que ha dedicado mucho tiempo a estudiar y desmenuzar los temas que aborda. Eso le permite conectar golpes precisos contra la mandíbula de César Aira —el único dios vivo del canon de Tabarovsky— o contra el peligro de la trivialidad formalista encerrada tras la propuesta  tabarovskyana. También lo ayuda a reflexionar de manera atinada sobre si hay viaje posible más allá del suprematismo de Malévich y su Cuadrado sobre fondo negro, o para invocar a Barthes y mostrar dónde se apoya su contrincante cuando dice querer pelearse con la lengua dominante. 

Con todo, su mejor momento es la crítica de Las hernias, en aquel momento la última novela de Tabarovsky. Como buen ensayo afrancesado —rollo Deleuze, Foucault, Barthes y otros habituales del asunto—, más de la mitad de las páginas de Literatura de izquierda abundan en grandilocuentes giros en torno al lenguaje: que si no hay que mantener una relación complaciente con él, que si hay que desafiarlo, que si hay que perforarlo, que si no hay que dejarse doblegar por el peso de la sintaxis... Y así tirabuzón tras tirabuzón hasta terminar —de tanto perforamiento, se ve—, por desgracia, en la metáfora trillada: «... hay que hacerle morder el polvo».

Y aquí, obviamente, Guillermo Martínez encuentra el hueco perfecto en la guardia de su rival para endilgarle un zurriagazo de lo más acertado:

[...] Es una lástima, sin embargo, que no proporcione ningún ejemplo de novelas escritas con lenguajes perforados. En busca de alguna pista leo el principio de su última novela Las hernias, que publicó a la par de su manifiesto. En la escena de apertura Luciano, el protagonista, se mira la panza y reflexiona sobre su gordura:

“¿Esta gordura es mía? ¿Son míos estos rollos?” Sentía que se le había estirado el cuerpo, que se le había vuelto algo exterior a él, algo con vida propia; pliegues, estrías, marcas ajenas que apenas conocía.

Como se ve, tenemos aquí la muy noble pero viejísima convención del estilo indirecto libre, con oraciones claras y respetuosas de la gramática. La cuestión de la gordura, por otra parte, parece inscripta dócilmente en la lengua del poder, porque le inspira al personaje principal la misma clase de angustias que a cualquier chica de nuestra sociedad televisiva y cristiana que debe probarse la malla antes de las vacaciones.

El problema de Tabarovsky es el habitual con estos libros: prometen y aventuran más de lo que pueden cumplir (algo que se ve venir desde las primeras páginas...). O dicho de otro modo: el lector siente que Tabarovsky se postula para Frank Zappa de la literatura —«Para mí, el absurdo es la única realidad», dijo alguna vez Zappa— y luego, cuando lo escuchas tocar, cuando vas a sus novelas, resulta que no logra ir mucho más allá del modesto Ace Frehley, el guitarrista de Kiss (con cuya camiseta aparece en varias fotos).

Moraleja: tiene toda la pinta de que es más divertido y enjundioso leer los ensayos y artículos de Tabarovksy que sus novelas (no he leído ninguna, y no sé si quiero leerlas: estoy convencido de que estarán por debajo de su ensayo...).

En la parte negativa, a Guillermo Martínez cabe criticarle varias cuestiones. Quintín, en una segunda entrada de su blog, a propósito de la publicación de la polémica en Ñ, resumió así algunos de los fallos:

El texto de Martínez lleva el anodino título “Un ejercicio de esgrima”, un nombre en principio curioso para responder a otro que se llama Literatura de izquierda. Es como si Tabarovsky escribiera El manifiesto comunista y Martínez le contestara no con el Anti-Tabarovsky sino con Juguemos en el parque. Pero el tomar todo como un deporte es, como veremos, uno de los problemas de la escritura de Martínez [...]

Si el texto de Tabarovsky es ágil, general y preciso, el de Martínez acumula pesadamente argumentos puntuales de toda índole, incluyendo el chisme y el agravio personal, coloca a David Lodge como juez supremo en materia literaria y afirma, al mejor estilo [José Pablo] Feinmann, ser víctima de la conspiración de la academia. [...]

Y podría ahondarse, segun lo veo yo, en esos argumentos utilizando dos nombres propios y dos conceptos que usa Martínez en su plúmbea acumulación de «argumentos puntuales de toda índole»: Nabokov y sus «detalles, detalles, detalles», y Susan Sontag y la «erótica de la obra».

A ver, una perogrullada: si un escritor cita en un justa literaria como esta a don Vladimiro Nabokov, debería ser, entre otras razones, porque ha conseguido impregnarse del swing del gran entomólogo ruso, porque ha entendido —o de algún modo comparte— que la escritura es finta y baile sobre el cuadrilátero, es decir, estilo, ritmo, aceleración (y deceleración digresiva). O dicho de otro modo: escribir tiene algo del boxeo de Mohamed Alí, Floyd Mayweather Jr. o Sergio Maravilla Martínez. Apoyarse —argumentalmente— en el autor de Lolita cuando tu prosa no contiene ninguno de esos elementos, es lanzar golpes al vacío; en particular si tu oponente juega —boxea— con el lenguaje mejor que tú. Y eso sucede a lo largo de muchas partes del ensayo: mucha cita, mucho dato, mucho argumento; pero poco saber convertir todo eso en el grácil y sugerente revoloteo de una seductora mariposa rusa.

Corolario: no hay mucha erótica, al menos en la prosa ensayística —la única que conozco—, de Guillermo Martínez. Tomarse tan en serio a uno mismo —un error que Tabarovsky no comete— enfría la libido literaria.

Por último, cuando Martínez habla sobre el público, el mercado o el capitalismo dice cosas muy tremendas. Y lo hace a la par que omite otras que son relevantes, como que él ganó el Premio Planeta en 2003, convocado por una multinacional que domina buena parte del mercado hispanoamericano, muy bien dotado económicamente y que está orientado hacia la literatura comercial. Como sostiene un amigo editor, conviene recordar siempre que los discursos suelen tener una pata —o las dos— en la cuenta bancaria, esto es, en los beneficios y privilegios que no queremos perder. Quienes escriben, por muy románticamente letraheridos que se presenten, también.

Por eso, da vergüenza ajena que Martínez —un tipo inteligente— enarbole un discurso populista basado en alabar la existencia de un «público informado», que se cuenta por «miles de lectores», que «tiene su propio criterio  formado y que no deja pasar tan fácilmente gato por liebre» —cuando se trata de preferir la literatura suya a la que defiende Tabarovsky, claro— y que son «tan “entendidos” en literatura como cualquiera». El departamento de márketing de Planeta hubiera dicho lo mismo, pero sin tanto circunloquio: la legitimación literaria la da el ránking de los más vendidos (aunque esos más vendidos no sean Ken Follett, Ruiz Zafón o Isabel Allende).

De hecho, ese ha sido uno de los grandes movimientos del capitalismo: transferir el criterio de autoridad de la crítica y la academia a la lista de lo más vendidos (con la subvariante de los que más presencia mediática consiguen). De lo subjetivo, cualitativo y polemizable a lo objetivo, cuantitativo e inobjetable (dados los intereses comerciales en juego). Realizada la transferencia, los actores y actrices beneficiados construyen un discurso que justifique que eso era lo correcto y que el público así lo avala.

Eso sí, por suerte, el punto de vista de Martínez blanquea algo que otros se empecinan en negar: existe una literatura capitalista. O en otras palabras: existe una literatura que convive pacíficamente con este sistema económico y escribe a favor de su perpetuación. A las pruebas me remito:

Por todas estas fatigantes obviedades digo que la cuestión del mercado es para el verdadero escritor una no cuestión: el escritor compra una resma de hojas nuevas y se sienta a librar una batalla privada con su obra. [...] Durante todo el proceso de la escritura la cuestión del mercado, de un supuesto público y de si realmente podrá venderle a alguien su novela es algo que ni siquiera se le cruza. Verdaderamente no le importa. Es decir, la cuestión del mercado no interfiere en el momento de creación de la obra, no la contamina, no la limita, no la desvía, no la determina. Es un ruido que aparece después, cuando su obra se pone en circulación bajo la forma de libro

Si no das el contexto, te podría parecer que eso del «verdadero escritor» lo ha dicho Roberto Bolaño; sin embargo, resulta que lo dice ¡todo un ganador del Premio Planeta con libros traducidos a no sé cuántos idiomas! Es decir, de nuevo, Martínez omite algo relevante: él ocupa una posición muy favorable en el entramado de la industria editorial, y eso le permite despreocuparse del mercado. Pero ¿cuántos escritores y escritoras hay con 3 o 4 novelas  —incluso más— que ven que su carrera literaria no termina de despegar y se preguntan tantas y tantas cosas cuando se sientan a escribir el siguiente libro? ¿Y a cuánta gente del gremio le fue más o menos bien con sus 2 o 3 primeros libros, creyó que podría vivir de lo que escribía, contrajo las deudas habituales —coche, hipoteca, hijos...—, luego sus ventas decayeron y ha terminado vendiendo su alma al diablo con tal de llegar a final de mes?

El mercado es lo más parecido al lado oscuro de la Fuerza.

Y lo es para quienes escriben, pero también para quienes venden pasteles, fabrican bicicletas o dan clases de ruso. El mercado, de hecho, es lo más parecido a la fuerza de la gravedad. ¿Por qué esta obsesión por presentar la literatura como una suerte de burbuja capaz de vivir al margen de la influencia de una fuerza tan omnímoda, tan capaz de deformarlo todo?

El «verdadero escritor», hay que joderse.

Por favor...

Y, por si faltara algo, con tal de justificar haber recibido premios —eso que no nombra—, Martínez dice lo siguiente ante las acusaciones de otros:

Paso por alto la ignorancia algo alarmante de esta licenciada [se refiere a Florencia Abbate], que parece desconocer que escritores como Abelardo Castillo, Isidoro Blaisten, David Viñas, Haroldo Conti o Marco Denevi surgieron o se consagraron a partir de certámenes literarios. También Borges y Cortázar participaron con humildad y mejor o peor suerte en certámenes en su época, antes de convertirse a su vez en jurados de muchos otros concursos

De repente, es como si toda esa gente que enumera hubiera vivido también, como nosotros, en la era de las multinacionales, los premios amañados y dotados de importes sustanciosos, los jefes de compra de manuscritos, los nichos de mercado, los márgenes de beneficio por encima del 15%, los adelantos en previsión de que vendas traducciones al macedonio o al eslovaco..., y demás poética del márketing. ¿No es alucinante? Tiene especial demérito, por lo demás, citar a Haroldo Conti en esa serie, un tipo que militó en el Partido Revolucionario de los Trabajadores, que fue secuestrado por el Ejército y que es un desaparecido más de la última dictadura argentina... De repente, como quien no quiere la cosa, si el «público informado» se descuida, un escritor capitalista y uno revolucionario quedan en el mismo plano por la vía de los premios. ¿No resulta curioso?

*

Continuará... y terminará el próximo domingo, salvo que el texto vuelva a crecer de manera descontrolada, claro (cosa que intentaré que no suceda). 

*

Actualización (24/09/15): Finalmente, la reseña continuó y tuvo parte 3. Incluso fue coronada con un bonus track de un intercambio epistolar entre Tabarovsky e Ignacio Echevarría. A la parte 1, se accede por aquí.

Literatura de izquierda (1), Damián Tabarovsky

Vayamos, primero, con una advertencia sobre el autor de Literatura de izquierda (Periférica, 2010): Damián Tabarovsky es un tío que va a un museo, ve uno de los experimentos monocromo —dicromo, tricromo, todocromo, como se llamen— de Rothko, te da un codazo en las costillas y, extático perdido, te dice: «Esto sí es que es arte, chaval: conceptual, refinado, inteligente...». Luego ve un Velázquez y te dice: «Mierda, pura mierda; mierda muy bien hecha, pero mierda figurativa al fin y al cabo». Y se queda tan ancho.

Lo digo por dejar claro desde un inicio desde dónde habla este escritor, editor, traductor y agitador cultural argentino. También cuál es mi urdimbre estética: la de un tipo que lo ha intentado varias veces con Rothko —y con algunos de sus abstractos secuaces— y que, salvo porque entiende intelectualmente la importancia de aquella ruptura estética, esos cuadros no le dicen gran cosa. En todo caso, suelen hacerle recordar una línea de la canción El museo, de Vainica Doble: «Me quiero ir a un mesón, pedir un tinto y una de jamón. / Oír las voces en la barra /  pedir, si acaso, una de gambas». Quiero decir: en materia de arte, necesito algún asidero más que la mera inteligencia intelectual.

Hasta ahí, digo, me da la materia gris, la educación estética, la paciencia pictórica o como quiera que se llame eso que te hace apreciar el arte abstracto... Algo que parece imprescindible para confraternizar con los postulados literarios de Tabarovsky.

Y hasta aquí este pequeño rodeo para explicar —hipérbole mediante— que Damián Tabarovsky, en la discusión entre el arte como medio o el arte como algo autónomo, apuesta de manera radical por lo segundo. De hecho, considera que la vanguardia literaria del siglo XXI debería profundizar en experiencias de escritura abstracta análogas a las pictóricas y radicalizarse en su investigación sobre el lenguaje (y sus límites). Para ello, se incardina en una tradición literaria que ve en Flaubert y en su trabajo con el lenguaje el punto de inflexión que permitió que aparecieran después escrituras como las de Mallarmé, Joyce, Robbe-Grillet, Sarraute, Ashbery, Roussel o Becket. Desde allí la línea llegaría hasta Copi, Libertella o Lamborghini, tres referentes de la literatura argentina más radical, extraña y marginal.

El mercado y la academia mataron a la estrella de la vanguardia

A la vista de que la vanguardia ha sido absorbida por el museo, la publicidad y la industria cultural, un vehemente autonomista del arte como Tabarovsky se pregunta si se puede hacer algo respecto. Es más: ¿estamos todavía a tiempo de hacerlo? Y en caso de que aún se pueda hacer algo, ¿qué?

En una suerte de movimiento gramsciano, Tabarovsky va del pesimismo de la inteligencia en su feroz diagnóstico de la situación al optimismo en la voluntad por ponerse manos a la obra y hacer. Así, responde de manera afirmativa a la primera pregunta —sí, todavía hay tiempo para revanguardizar la literatura— y plantea que la manera que tiene el arte de hacerlo —de oponerse al capitalismo— es radicalizarse, profundizar en su autonomía:

[...] Ahora la plástica se revela contra la figuración, la novela contra la narración, la poesía contra el sentido. Pero a diferencia de las vanguardias históricas no hay un tono festivo. El arte contemporáneo cuenta que ya no se puede contar el relato.

Eliminar lo real, a eso llamo abstracción. Eliminar lo real conduce a profundizar la autonomía del arte. Implica romper con cualquier dejo de mimetismo. Lamborghini es un escritor abstracto. Néstor Sánchez también. Son escrituras abstractas porque suspenden la creencia: no hay efecto de creencia en la producción, ya que no hay creencia en la representación del lenguaje; no hay creencia en la recepción, ya que hay un quiebre en los códigos de la narración naturalizada.

Quiero decir: profundizar la suspensión de la creencia, del mito, superar por fin toda metafísica y toda trascendencia, sin por ello sucumbir a la dominación técnica, a la academia y al mercado. Las experiencias radicales del arte y de la literatura ocupan esta posición.

En paralelo, añade que el arte que le interesa es aquel que combate cualquier canon. Y dado que su marco de referencia es la literatura argentina, centra su —excéntrico— discurso sobre él:

[...] allí donde hay un canon, hay que cargar contra él, cualquiera que sea el canon. No se trata de cambiar un paradigma por otro, sino de derribar la idea misma de paradigma. Si para mía algo tiene de interesante la literatura, es que permite derribar jerarquías. El asunto reside en de qué manera se carga contra un canon, con qué valores, desde qué lugar. Se puede hacer crítica del terror revolucionario desde el interior del propio deseo de la revolución, o puede uno volverse un De Maistre. La carga contra el nuevo canon, contra sus propiciadores y contra su herencia reciente es aceptable (y hasta imprescindible), lamentable en cambio es de qué forma se llevó a cabo, defendiendo qué valores literarios, qué idea de la escritura. Para ir al grano: se buscó salir de Puig-Lamborghini-Néstor Sáchez-Libertella-Fogwill-Aira-Guebel para reinstalar el café con leche. Increíble pero real.

El asunto del «café con leche» es un chiste que abre el ensayo y que funciona como metáfora del adocenamiento de la literatura argentina actual. Al parecer, una vez le preguntaron a la poeta Alejandra Pizarnik por qué nunca había escrito una novela y ella, muy sublime-sin-interrupción, contestó:

Porque en toda novela siempre hay un diálogo como este: 'Hola, cómo estás. ¿Querés una taza de café con leche?'.

Su respuesta le sirve a Tabarovsky para explicar el estado actual de la literatura argentina: ha renunciado, sin ni siquiera intentarlo —y ahí está el delito—, a cualquier atisbo experimental. Es una literatura cobarde, conformista, entregada de antemano al enemigo. El chiste también sirve para ilustrar algo de la propia estética tabarovskyana: según señala en esta entrevista en Eterna Cadencia, apenas ha escrito alguna línea de diálogo en sus novelas.

El origen de la renuncia de la literatura argentina a experimentar hay que buscarlo en la asfixiante presencia de dos grandes polos atractores: el mercado y la academia. Entre los dos han quebrado el campo literario. Ambos polos, cada uno en su terreno, han urdido un complejo entramado de intereses económicos, de convenciones estéticas y de consensos publicitarios que, a la postre, han devenido en un sofisticado «sistema de creencias» que oficia como vector director del gusto del público. La implantación de este credo mercantil y académico es tan grande, sus dogmas tienen tanta capacidad de irradiación y de penetración en la sociedad, que resulta muy complicado escribir al margen de él.

Para alumbrar ese nuevo canon, el capitalismo ha vaciado «de identidad y perspectiva» la tradición literaria de lo nuevo —aquello que suponía una ruptura estética con lo anterior— y la ha reformulado de acuerdo con su omnímoda visión economicista: ahora lo nuevo es «la mercancía más reciente». Por su parte, la academia, consciente de esa maniobra capitalista, se ha autoconvencido de que «el cambio, la ruptura y la novedad» ya no existen y de que cualquier producción literaria actual es una mera combinación lineal de las tradiciones anteriores. De algún modo, lo que intenta ser nuevo hoy nace ya siendo viejo. Eso nos lleva, según el autor, a una situación harto peculiar: la pulsión de lo nuevo en quienes escriben produce «efectos de escritura —novelas y poemas reales— que ni la academia ni el mercado logran asimilar».

La literatura de izquierda... según Tabarovsky

Quizá la maniobra más osada de este ensayo sea el robo y resignificación del sintagma «literatura de izquierda» al que asistimos. Tabarovsky coloca primero esa suerte de fuego prometeico en las cátedras universitarias —en su mayoría compuestas por intelectuales con militancia política en los 60 y 70—, para luego sacarlo de ahí y, sin despolitizarlo, resituarlo en un lugar cuyas coordenadas estén más relacionadas con las estéticas rupturistas. En su opinión, aquel profesorado universitario se adscribió de manera integrista al realismo social, Bertolt Brecht, el realismo mágico o el teatro sartreano, y fomentó así «su insensibilidad para con las escrituras más radicales». Es más: vivió divorciado de las vanguardias estéticas.

A eso, hay que unir el desinterés de las nuevas generaciones académicas por la vanguardia, algo que conlleva la desaparición del tono festivo en la literatura y la irrupción del tedio y la previsibilidad. También, claro, la instauración de un neoconservadurismo de tinte muy intelectual, enarbolado por los «brillantes profesores jóvenes, que no pueden pronunciar una frase sin citar a Osvaldo Lamborghini o a [Manuel] Puig» y cuya neolengua se caracteriza por expresiones tan curiosas como que «están "trabajando" tal autor, lo están "pensando", etc.». Su aportación a la literatura es haberla convertido en algo plúmbeo, sin vida, gracias a que sus libros suelen ser un aburrido intento por mostrarle a los demás académicos que saben ser intertextuales, desubjetivizados o lo que sea que diga su teoría literaria favorita.

Ante unos y otros, Tabarovsky aboga por una la literatura lúdica, esto es, que sea «un descanso, un pasatiempo, un extravío». También por una literatura que no piense ni dé sentido; al contrario, que lo congele y lo ponga en suspenso. «Es el mundo quien da sentido, y la literatura se opone al mundo», subraya. Y agrega: «La gracia de la literatura está en volcar: estaba haciendo surf y una ola me atrapó».

Eso sí, esa tabla de surf tiene trampa... No es tan hey, ho, let's go en plan punk simple y directo de los Ramones. Suena a eso y Tabarovksy, por momentos, parece querer venderlo así. Sin embargo, como es fácil contrastar a lo largo del ensayo, esa ola está alimentada por una gran erudición académica, incesantes plegarias para rebelarse contra la sintaxis o el hábito de polemizar como una manera de servirse del conflicto para construir el discurso literario. Es una ola muy culta, digo. Ultraintelectualizante. Que a veces parece querer hacer surf sin tabla, sin mar y gente en la playa, solo con la idea de querer hacer surf.

Por tanto, en este ensayo, la literatura de izquierda no tiene que ver con a qué partido votas, si escribes artículos en Diagonal, Píkara o Mundo Obrero o si tu literatura habla de lo social. En todo caso, tiene que ver con la radicalidad de tu actitud experimental, de tu propuesta estética. De hecho, el anatema tabarovskyano es la propensión actual a conformarse con escribir buenos libros —en el sentido de correctos, como salidos de un burocrático taller de corte y confección de escritura creativa—. El anatema son los libros limpios, pulcros, aseados, que no traen noticias de terra incognita alguna.

*

Intentaré que continúe la semana que viene... Pero vaya usted a saber qué desastres paranormales me esperan a la vuelta de este fin de semana. 

Actualización (24/09/15): Finalmente, la reseña continuó en dos entradas más: la 2 y la 3. Y fue coronada con un bonus track de un intercambio epistolar entre Tabarovsky e Ignacio Echevarría.

Los pichiciegos, Rodolfo Fogwill

—Es notable —dijo García—, los tipos mueren, pero los relojes siguen andando.

Malvinas, abril de 1982. El recluta García es oriundo de Río Cuarto (Córdoba), su nivel retórico es algo mejor que el de los demás porque estudia Derecho y, al igual que la mayoría de compañeros que ha desertado, tiene unos 20 años. A la vista de que la guerra está perdida, él y una docena y media más de compañeros permanecen escondidos en una trinchera que ni los ingleses ni sus compatriotas saben dónde está. Se llama la Pichicera y, a quienes forman parte de ella, sus jefes los han bautizado como los pichis.

Fuera de la trinchera hay cerros tapizados de nieve, ovejas que saltan por los aires cuando pisan una mina antipersona y los kelpers, que apenas aparecen en la novela. También dos ejércitos: uno, el inglés, tan profesional que incluso ha desplazado a los gurkhas para pelar por la victoria; otro, el argentino, compuesto en su mayoría por chavales de provincia —no de Buenos Aires, capital— que estaban haciendo la mili y a quienes la dictadura de Galtieri ha enviado al Atlántico sur a recuperar la soberanía del archipiélago. Fogwill nos presenta una diferencia tan abismal entre los contendientes que la única posibilidad de victoria argentina hubiera pasado porque los británicos hubieran preferido quedarse en su casa.

De hecho, Los pichiciegos (Periférica, 2010) no escatima en sarcasmos a la hora de comparar el atuendo, la alimentación o la logística de ambos bandos. El ejército argentino ofrece un aspecto tan precario que lo único que esperan los pichis y sus jefes es que la guerra termine pronto, antes de que llegue el invierno austral y, simplemente, mueran de frío. Están tan convencidos de que su deserción es la mejor salida que incluso uno de los jefes, el Sargento, ha rebautizado a uno de los pichis como Galtieri «porque este pelotudo también creía que íbamos a ganar...».


Una novela antipatriota
 
En un país tan nacionalista como la Argentina, donde está tan arraigado —baste mirar el fútbol— el discurso del orgullo por la bandera, la patria, etc., es difícil imaginar una ofensa mayor que la de estos pichis y sus mandos. Deshonrar así lo argentino es como ser brasileño y dejar que Alemania te chulee 7-1 en Maracaná en la semifinal de tu Mundial. Son palabras mayores, digo; es atentar contra una suerte de ley inmanente —y cholo-simenonista—: uno muere y lo da todo por la camiseta nacional. Sin embargo, los soldados de Fogwill ni siquiera se sienten apelados cuando se les menciona al prócer nacional como conjuro ante la adversidad: «(...) a San Martín, en las Malvinas, se le hubiera resfriado el caballo», dice un capitán.

Como sostiene Martín Kohan en su reseña, «el mundo de Los pichiciegos está dividido en dos: los vivos y los boludos». O dicho de otro modo: la tensión bélica que existe en la novela es entre los argentinos... y los argentinos, unos más vivos y otros más boludos. En la versión algo alucinada —cocaína mediante— de Fogwill, la guerra de Malvinas aparece, sobre todo, como un gran error de cálculo, como una suerte de «había que ser boludo para montarle una guerra así a los ingleses». Tan boludo como Galtieri.

Y eso último no es menor: Los pichiciegos no es antibelicista; es más: juraría que, de haber tenido la Argentina un ejército mejor preparado y unos mandos capaces de planificar la guerra a lo Clausewitz, diría que Fogwill, en vez de la humillación que sufrieron los argentinos, hubiera narrado con la misma sorna cómo estos les pasaron por encima a los británicos.

Sin embargo, sucedió lo que sucedió y Fogwill se ceba hasta la saciedad en la burla antipatriótica: vemos cómo los soldados argentinos roban fusiles a sus compañeros muertos para que los ingleses los acepten como prisioneros de guerra, asistimos a cómo unos aviones argentinos se desintegran solos en el cielo o leemos comentarios sobre cómo los Harrier ingleses, hacia el final, usaban «bombas experimentales» de cara a otras guerras «porque esa, según cualquiera de las radios, estaba terminada». Fogwill, impiadoso con los suyos, juraría que no consigna un solo acto heroico o reseñable por parte del ejército argentino.

En cambio, amartilla un pensamiento, compartido por muchos de quienes fueron a Malvinas, y que sintetiza parte del espíritu de la novela: «... el arrepentimiento de haber nacido el putísimo año mil nueve sesenta y dos». Es decir: el sentimiento de tener 20 años y estar perdiéndote lo mejor de la vida por estar cagándote de frío en una isla llena de ingleses, pasto nevado y «olor a oveja reventada por una mina», un olor parecido al «olor de cristiano reventado por una mina: olor a matadero cuando se carnean animales y llegan los peones que les trabajan en el vientre para hacer achuras».

PD. Bastante recomendable esta entrevista de Martín Kohan a Fogwill en 2006 a raíz de la reedición de Los Pichiciegos en la Argentina.