4 de julio de 2015

Las arañas de Marte, Gustavo Espinosa

01 | Una novela con destinatario. Un tipo de novela que, por desgracia, escasea es el de la novela con destinatario. Es decir: el de la novela que argumenta e incluye en sí misma la explicación de qué cuenta, por qué, a quién y para qué. De hecho, la academia, la crítica o el mercado —esa troika que reparte prestigios y desprestigios literarios, que decide quién se puede pagar una hipoteca y quién no, etc.— suele opinar que son feas o peores que otras porque, en vez de centrarse en el mero entretenimiento o conformarse con alcanzar un efecto estético, buscan el impacto político. Y ya se sabe: esa troika tiene un sentido muy profiláctico del arte (por ejemplo, les encanta hablar de lo hermosamente inútil que es). Por suerte, cada tanto aparece alguien que propone algo excéntrico a esas tres instituciones y que nos redibuja a los lectores los márgenes del discurso literario hegemónico. Las arañas de Marte (Casa Editorial Hum, 2013), del uruguayo Gustavo Espinosa, forma parte de esa tradición rupturista.

02 | Las circunstancias históricas. Esta novela de título tan David Bowie retoma un hecho ocurrido durante el verano austral de 1975 en la pequeña localidad uruguaya de Treinta y Tres. El entonces general Gregorio Álvarez —y luego futuro dictador de la nación— organizó un operativo para detener ilegalmente a casi medio centenar de militantes de la UJC (Unión de la Juventud Comunista), la mayoría menores de 18 años y ninguno de ellos involucrado en la lucha armada. Además de picaneos, violaciones, quemaduras y demás torturas clásicas de la época, quizá lo novedoso sea que Álvarez siguió castigando a los adolescentes incluso una vez liberados: por un lado, emitió un comunicado donde los acusaba de haber organizado orgías y de propagar enfermedades venéreas; por otro, les impidió que siguieran estudiando. Todo esto está más y mejor contado en esta entrevista radial con Mauricio Almada, autor de El comunicado más vil de la dictadura (Fin de Siglo, 2015), y en esta otra con Gustavo Espinosa.

03 | Un militante algo confundido.
El narrador es Enrique Segovia, natural de Treinta y Tres, que se exilió a Suecia en 1975; allí se especializó en literatura y devino en el «académico cómodo y mediocre de hoy». Y desde esa posición de exiliado, recuerda 30 o 40 años después lo sucedido aquel verano. Así, Segovia explica que entonces él era un adolescente más del pueblo afiliado a la Unión de la Juventud Democrática —organización que incluía, si he entendido bien, a la comunista UJC— y que, acné y guitarra mediante, se oponía de manera pacífica a la dictadura. A decir suyo, él era «un militante medio abstracto, encapsulado en un dogma de discos y de consignas»; de hecho, considera que su aspecto de melenudo era menos tributario «del Che que de Mick Ronson, el guitarrista de Bowie». En su peligrosa escala de valores, por encima de la música, solo estaba el sexo.

04 | Los apuntes del narrador. En esencia, la novela son las notas que toma Segovia sobre aquel verano. Al margen de todo tipo de reflexiones sobre la confusa militancia político-musical que practicaba, el narrador también recoge su historia personal con Román Ríos (trovero), Viali Amor (vedet) y el petiso Simonetti (proxeneta), con quienes estuvo trabajando y conviviendo una temporada tras ganar un concurso musical local al que se presentó para conseguir fondos para la UJD. Vencer en ese certamen le supuso entrar en una suerte de bohemia a lo David Bowie, pero a escala lumpen: chupar whisky y guitarrear con Román, disfrutar del goloso erotismo de Viali, ganar dinero fácil tocando en los saraos que organizaba Simonetti. También heredar el cuaderno Mis trabajos, que recogía buena parte de la producción musical y poética de Román Ríos.

05 | Una ironía folclórica. El fin último de sus notas, según cuenta Segovia, es enviárselas a un amigo que ahora es un escritor de éxito tipo Stieg Larson —pero en Anagrama y con prestigiosas influencias de Martin Amis, J. G. Ballard o Kurt Vonnegut— y pedirle que escriba una novela sobre lo sucedido. Este destinatario resulta ser tan poliédrico que parece más literario que real; de hecho, si bien desconocemos su nombre, sabemos de él bastante, en particular de sus gustos estéticos. Por ejemplo, su credo artístico se ajusta a lo que la troika literaria considera cool. A decir de Segovia, eso vendría a ser —casi literalmente— libros ágiles, urbanos, llenos de rock and roll y de comida chatarra, donde muchachas punk bulímicas se resignan a que un dealer baboso se las coja por el culo y donde los personajes cogen, asesinan o se drogan vertiginosamente frente a sus webcams. Por tanto, es irónica la petición: ¿o es que un narrador de «melodramas posmodernos» puede estar interesado en contar semejante «epopeya de tugurio»?

06 | El doble lazo. En 1975, Segovia y su anónimo amigo pertenecían a clases sociales distintas, enfrentadas entre sí: uno era el hijo de un conductor de autobuses; el otro lo era de una típica familia de la burguesía provincial prodictadura. Ambos mantenían un fértil intercambio cultural que incluía desde discos de rock anglosajón a novelas de Bioy Casares, y que excluía, claro está, toda conversación política. Es decir: ambos eran un ejemplo de afinidad estética y disonancia política. Esta última, por desinformada y confusa que fuera, es la que sin embargo les depararía vidas muy distintas a los dos: Segovia debió exiliarse tras huir de chiripa del operativo militar contra la UJD y la UJC, mientras que su amigo estudió en la universidad de Montevideo y luego se mudó a Buenos Aires. Ahora, que la conversación incluye lo político, la disonancia se extiende también, curiosamente, hacia lo estético.

07 | Abolir el cuerpo. 
Algo que transmite la novela con una nitidez inquietante es que el terrorismo de Estado es quizá la encarnación más vívida del nihilismo. De hecho, las dictaduras se caracterizan por algo diábolico: en nombre de una supuesta —inventada— corrupción moral, son capaces de «abolir el cuerpo», según Segovia. Es más: saben hacernos desaparecer tan bien, son tan expertos en reducirnos literalmente a nada, que pueden convertir la vida de un mártir involuntario y absurdo, como Román Ríos, en olvido puro, en pura inexistencia. «La verdad, Quique, nunca he visto un desaparecido tan desaparecido, tan solo», le dice a Segovia una antigua compañera vinculada a una ONG. Y este, que aún conserva el cuaderno donde Ríos escribió sus décimas, canciones y otras letanías para fiestas de pueblo, nos deja claro a los lectores que sus apuntes tratan de restituir el cuerpo de Ríos, ese que otros abolieron.

08 | Érase un hombre pegado a una nariz.  Esa restitución de lo físico a través de la escritura se produce desde el primer párrafo de la novela. Las arañas de Marte comienza con un potente primer plano sobre la cara del beodo Román Ríos, que baja a un plano de detalle sobre su apéndice más notable: «La nariz era como una terminal de várices macizas. Cada vez que hablaba con él, aunque me estuviera diciendo cosas interesantes, yo me distraía —o me concentraba— en la nariz. Tenía miedo y esperanza de ver estallar en ella algún geyser microscópico de venitas cobalto». Esa imagen fuerte y cromática, como la define el propio Segovia, tiene continuidad a lo largo de la novela en múltiples calificativos, como nariz «de morrón maligno», «berenjena tornasolada» o «de breva crasa». Es imposible cerrar este libro y no recordar, además de los poemas y canciones de Román Ríos, su nariz; esa nariz que «le enjoyaba la cara como un coágulo grande y vivo». Una nariz de borracho desaparecida por circunstancias tan crueles como absurdas. Una nariz tan política como estética, digo.

09 | Un trabajador nato de la prosa. Espinosa es uno de esos autores consciente de todas las palabras que pone en cada página de su libro. No hay fragmento de Las arañas de Marte que no transmita la sensación de estar ante un orfebre, ante un integrista flaubertiano que entrega pulido y abrillantado cada párrafo, cada oración, cada palabra. De hecho, lo primero que salta a la vista es el estilo: Espinosa es un estilista superlativo. Su prosa posee una factura tan excelente que es capaz de abrirse paso por sí sola en la página en blanco, independientemente de si el lector es capaz de conectar o no el plano discursivo con el estrictamente narrativo. Además, es una prosa de una belleza singular: su lirismo es antipreciosista —y, sin embargo, por momentos, barroco—, extremadamente culto, pleno de autoconciencia narrativa y sabe dejar un exacto rastro de mugre lumpen allí por donde pasa.

10 | El poscoito como estética.  Ese lirismo antipreciosista culto-lumpen podría definirse a partir de un pasaje donde Segovia, encandilado ante el descubrimiento de la «compleja, brillosa, rosada y gigante» concha de Viali Amor, se piensa a sí mismo a través de una enumeración con cierto sabor antiborgeano:
Como nos sucede a todos, yo he sido muchos tipos diferentes desde el incipiente guitarrero de entonces hasta el académico cómodo y mediocre de hoy. He visto el talón tristísimo de un feto en formol, he visto encías de cantante de blues, pulpa de durazno junto al carozo, orejas plegadas de cerdo, heladerías fabulosas, nalgas de ángel en el Museo del Prado, cadillacs de película rock a billy, puntillas de enagua de muñeca antigua, carne de salmón en vitrinas congeladas. Y cada vez he recordado que eso que estoy viendo no es el color rosado que vi aquel anochecer, entre vahos de flit y cigarrillos Kendall, en la vagina humeante de Viali Amor.
A continuación, lejos de contar los pormenores de semejante encuentro sexual de alto voltaje, Segovia se limita a decirnos una frase magistral —esa frase que Borges jamás le habría escrito a Beatriz Viterbo—: «Fue dura la lucha contra la calma lacia del poscoito». No hace falta mucho más para resumir qué clase de narrador es Gustavo Espinosa.

11 | ¿A qué suenan estas arañas uruguayas?
A mí —miope, calvo y bajito, y español—, Espinosa me parece un buena mezcla entre el académico, serio y político Martín Kohan (Dos veces junio, Museo de la Revolución, etc.) y el irreverente y punzante Fogwill (Los pichiciegos, Muchacha punk, etc.). A eso le añadiría un chorro de autoconciencia narrativa al estilo David Foster Wallace y otro de antipoética retranca a lo Nicanor Parra. Por último, lo aromatizaría todo con esa rara esencia narrativa que caracteriza a cierta literatura uruguaya y cuyo ingrediente secreto parece estar relacionado con la inexistencia de un star system en el país; esa literatura capaz de alumbrar a escritores tan genuinos como Mario Levrero, Felipe Polleri, Armonía Somers o Marosa di Giorgio. Y, sobre todo, Las arañas de Marte suena a novela que alguien debería publicar en España por el bien de nuestra salud cultural antitroika... No se me ocurre nadie que sea capaz de escribir una obra similar.

*

PD. Algunas reseñas menos erráticas, más clásicas y, sobre todo, más uruguayas pueden leerse aquí, aquí y aquí. Y también es recomendable esta entrevista en El País.

28 de junio de 2015

Archivo Bolaño (I): Roberto y los manifiestos infrarrealistas

Bolaño con Piel Divina y Rubén Medina. DF (ca. 1975).
He ido un par de veces a la exposición «Archivo Bolaño», que está en el Matadero (Madrid). De ella he salido con la sensación de que era lógico y natural que Bolaño perpetrara novelas tan voluminosas y briosas como 2666 o Los detectives; son dos textos propios de un grafómano, de un tipo que escribía de manera compulsiva en cuanta hoja de papel tuviera cerca, de un escritor que no tenía miedo a la página en blanco, sino en todo caso a quedarse sin papel y sin tinta. La enorme cantidad de libretas, blocs, cuadernos y hojas sueltas que muestra la exposición así lo atestigua.

En la exposición también hay una vitrina donde están encerradas una máquina de escribir, un teclado de ordenador y tres gafas... Sin embargo, el poder de irradiación de esos objetos resulta escaso frente a la enorme cantidad de apuntes manuscritos (todos, además, elaborados con una letra pulcra, pequeña y supereconomizadora del espacio). Es fácil imaginar a Bolaño a través de esos borradores como alguien que necesitaba escribir para lograr pensar con claridad, para conseguir encauzar de algún modo una conciencia tan caudalosa y colorida como la que traslucen sus novelas. De hecho, la exposición deja la sensación de estar ante un atleta de la escritura.

Lo otro que me ha gustado de «Archivo Bolaño» son las fotografías de sus primeros años, de cuando estaba en su México lindo y querido —y siempre picante hasta hacerte cagar fuego como no tengas cuidado con los chiles toreados— allá por los 70. De algún modo, esas fotografías transmiten lo mismo que predican las piezas dedicadas a los manifiestos infrarrealistas: escasa solemnidad, antiacademicismo, alegría de vivir. No es de extrañar, digo, que el muy experto en figuras retóricas Juan García Madero dejase a su profesor de taller de escritura y se fuera con los visceral realistas Arturo Belano y Ulises Lima con la promesa de que juntos iban «a cambiar la poesía latinoamericana».

A continuación, transcribo algunos textos que pueden leerse en la exposición y las fotos de donde proceden. Y, ya que estoy, enlazo también el documental «Bolaño: el último maldito».


*


01 | En suma, ¿qué es el infrarrealismo?

Mario Santiago: En esta hora, el problema artístico no puede ser considerado como una lucha interna de tendencias, sino sobre todo como una lucha táctica entre quienes, de manera conciente o no, están con el sistema y pretenden conservarlo y quienes quieren hacerlo estallar. Estos últimos son concientemente no [sic] infrarrealistas. No hay que hacer un oficio del arte. Debemos mostrar que todo es arte y que todo el mundo puede hacerlo. Ocuparse de cosas insignificantes, sin valor institucional, jugar. Es necesario transformar el arte, la vida cotidiana. La creatividad es la vida desalienada a toda costa.

Cuautéhmoc Méndez: Para definir el infrarrealismo, sería necesario un lenguaje tan plástico como el de los hechos. Yo lo entiendo como la oposición al orden: subversión ante lo establecido. Una alteración de los juicios, valores y prácticas que nos han sido impuestos. Desprecio la poesía que produce una sensibilidad enferma que no tiene contacto con este prodigioso siglo XX y lo que representa: una época de transición entre el capitalismo y el socialismo.

José Rosas Ribeyro: El infrarrealismo es como una explosión. El capitalismo ha hecho del arte y de la poesía productos de museo y de biblioteca. No sirve para nada, no transforma ni puede ser transformado. La poesía está en la vida, en las calles, en las barricadas, en la revolución, en la lucha de clases, no en la mayoría de las prestigiosas editoriales. Poesía es acción. Poesía es un mundo nuevo construido con seres en permanente transformación.

Rubén Medina: [...] El acto cultural más necesario es la revolución. Para nosotros decir arte es una condición extrema de la vida. Esto es sencillo de explicar: todo pasa primero por los sentidos, los que en una sociedad capitalista se encuentran condicionados por el aparataje ideológico del poder (y con poder digo compra-venta [de la] propiedad privada, explotación), entonces uno va a actuar de acuerdo con las excitaciones recibidas, pero ya conforme a la belleza del orden prefabricado, o sea, sin ningún rasgo de libertad [...]




02 | Déjenlo todo, nuevamente

(Busquen, no solamente los museos están llenos de mierda) (Un proceso de museificación personal) (Certeza de que todo está nombrado, develado) (Miedo a descubrir) (Miedo a los desequilibrios no previstos).







 03 | Las fracturas de la realidad


No nos morimos por publicar. El fin de nuestra poesía no es ver nuestro nombre impreso. [...] Lo que comemos lo ganamos trabajando con nuestras manos y no especulando sobre «el escribo que me escriben que me vieron escribiendo». [...] La inspiración la DAMOS GRATIS, o sea: hacemos circular el discurso libremente (libremente dentro de los límites ya trazados de antemano por la burguesía y su aparato cultural, pero buscando, y esto significa desatarse del aparato cultural y de la tradición que este aparato crea o manipula, para bucear sin cordones umbilicales en las Fracturas de la Realidad. Contradicciones para salir a la llanura y para volver a salir, y para regresar: al museo o a la revolución). Nuestras máquinas de escribir parpadean en los caminos. En las fábricas. En las ciudades. No somos escritores profesionales, pero tenemos el derecho de escribir. Nos hemos tomado el derecho de escribir. Entonces nos boicotean porque nos reímos y nos inventamos poemas totalmente fragmentarios. Porque inventamos poemas de vértigo autodestructivo, las estatuas, las pobres y enormes estatuas que si no saben siquiera de las caminatas cómo podrían comprender las carreras desesperadas o jubilosas, nos boicotean. [...] Los viejos muerden con más fuerza su hueso cuando llegan los jóvenes a relevarlos. Es la lucha por el poder y el poder, en este caso, son las revistas, los libros, los premios, las becas, las traducciones, y sobre todo los trabajos, digamos paralelos (aunque en este caso lo esencialmente paralelo para ellos es el oficio de escritor, el status, el aura para acceder a otras jerarquías), como son los puestos burocráticos, las embajadas, y en fin, todo ese universo de oficinas apto para prolongar romances y sonetos.