30 de agosto de 2015

Ignacio Echeverría vs. Damián Tabarovsky

Para terminar con la sobredosis de Tabarovksy, copio y pego algunos fragmentos de este intercambio epistolar entre él y el crítico español Ignacio Echeverría. Proceden de un artículo que leí mientras escribía las tres entradas (1, 2 y 3) sobre Literatura de izquierda (Editorial Periférica, 2010). El intercambio es de 2013 y permite sacar algunas conclusiones sobre cómo son las relaciones editoriales entre Hispanoamérica y España, y de paso comprender mejor cómo funciona el mercado literario español. También deja claro que, por estúpido que parezca, hablar una misma lengua es todavía un problema (y cuánto tenemos que evolucionar al respecto, claro).

Los créditos de este intercambio pertenecen a la editorial Traviesa, que tiene por editores al escritor guatemalteco Rodrigo Fuentes y al boliviano Rodrigo Hasbún, y que solo publica libros electrónicos. Este artículo del diario argentino Página/12 recoge cómo surgió la editorial, parte del catálogo o qué se proponen sus impulsores. Algo destacable, me parece, es que hay gente de todas partes; están por ahí, el mexicano Yury Herrera, la española Elvira Navarro, el argentino Federico Falco, la chilena Alejandra Costamagna... Echadle un vistazo, en particular a su zona de Archivo.

El intercambio completo entre Ignacio Echeverría y Damián Tabarovsky está aquí.


*


01 | El mercado español se hunde... ¡Intentemos vender libros en América!

Ignacio Echevarría:
[...] el sistema editorial español hace aguas por todas partes. La caída vertical de las ventas agudiza las inquietudes que sobre el futuro de la industria del libro siembran las perspectivas de una transformación radical de las dinámicas y de los márgenes del negocio, motivada por las nuevas tecnologías y los cambios en los hábitos de consumo y de lectura.

[...] El caso es que los grandes grupos editoriales españoles miran cada vez más hacia Latinoamérica como tabla de salvación. Lo siguen haciendo, sin embargo, con mentalidad metropolitana, sin diseñar estrategias de conjunto. Se perpetúa de este modo una política editorial que no trabaja casi nunca contando con el horizonte de la lengua sino ciñéndose al horizonte particular de cada país. Las pequeñas editoriales, por su parte, carecen de recursos para desarrollar políticas editoriales ambiciosas, expansivas. Y en estas circunstancias España sigue ocupando una posición estratégica, tanto en los circuitos de distribución como en los de consagración, que se corresponde cada vez menos con su cuota de mercado y con su peso cultural

Damián Tabarovsky:
[...] Ahora es evidente que la crisis económica, política y moral que atraviesa España (y Europa) vuelve apetecibles estos pequeños mercaditos de ultramar, pensados como una especie de ejercito de reserva de consumidores disponibles. Hubo un momento en que el mercado español descubrió que no podía funcionar solo importando best–sellers, y que tenía que crear los propios (dos Alatriste por cada Umberto Eco…) y ahora vemos las librerías de Buenos Aires inundadas de paupérrimas novelas españolas sobre la Guerra Civil… No se si esto va a prosperar, no lo creo (efecto de cierta influencia trotskista, a veces pienso que “cuanto peor, mejor”: irónicamente prefiero que se llene de novelones españoles, antes de seguir soportando los bodrios locales…).

Ignacio Echevarría:
Aciertas a describir muy bien, querido Damián, la actitud del sistema editorial español respecto a Latinoamérica: "una especie de ejército de reserva de consumidores disponibles". Y también de escritores disponibles, diría yo.

02 | Por increíble que parezca, el problema es la lengua...

Damián Tabarovksy:
[...] Nosotros, en Argentina, estamos acostumbrados —aunque las odiamos— a leer traducciones al español de España, a un español de España que exagera con los localismos, las marcas de la última moda catalana; pero en España no se tolera leer traducciones al castellano de Argentina, ni del resto de América Latina. Si una editorial latinoamericana pretende entrar al mercado de España, debe, casi necesariamente, traducir de un modo bastante más “neutro” a como lo haría para su mercado local. Digo esto bajo dos precauciones: una, la del riesgo del nacionalismo (no hay espacio aquí para desarrollarlo, pero dejo constancia de mi distancia frente al coloquialismo, el regionalismo, el costumbrismo, y cualquier otro tipo de nacionalismo). Segundo, sobre todo, lo dicho no debe leerse como una queja, un llanto, una victimización; sino como el resultado de complejas relaciones de dominación cultural, económica, política. Entonces, ¿qué política editorial y literaria es posible pensar para la lengua, para la lengua castellana como horizonte?

03 | Editores españoles buscan escritores americanos baratos...  para público indiferente

Ignacio Echeverría:
Durante los años ochenta la industria editorial española se consolida y crece espectacularmente, dando lugar a grandes estructuras que hay que alimentar a toda costa. Pasada la euforia narcisista que en esos años hizo pensar a los españoles que eran una gran potencia cultural, pronto hubo que proveerse de materias primas en otros lugares, con tanta más razón en cuanto la competencia mutua y la intromisión de los agentes literarios habían elevado por las nubes los adelantos por cualquier autor español mínimamente prometedor. La apertura del mercado español a los autores latinoamericanos, que comienza a producirse hacia finales de los noventa (después de más de dos décadas de resaca del boom y de las consecuencias catastróficas de la crisis arancelaria, en los setenta), obedece a esta dinámica.

En este marco, la irrupción de Bolaño tuvo un efecto detonante parecido al que en los sesenta tuvieron la irrupción de Vargas Llosa y García Márquez. Pero las condiciones son muy otras, por no decir de signo completamente inverso. El boom se produjo en un momento de gran efervescencia cultural, sobre un horizonte de utopía en el que las nociones de vanguardia y de revolución (dos asuntos que Bolaño tematiza recurrentemente en su obra) tenían todavía plena validez. En los noventa, la mencionada apertura del mercado español a los autores latinoamericanos es producto, como ya he dicho, de su necesidad de proveerse tanto de autores baratos y novedosos como de una nueva franja de lectores. Pero no hay una verdadera expectativa de renovación y recambio.
De ahí mis reservas hacia tu diagnóstico de 2008 de que el mercado español estaba dando "gran lugar, quizá como nunca antes, a la más insolente tradición literaria latinoamericana" (y prometo que es la última vez que te recuerda esta frase). Nunca fue así, en realidad. Se publicó a autores como Fogwill o Aira, o como Sada y Bellatín, por razones estratégicas, y de prestigio; y sobre todo por ver si con alguno de ellos –Piglia, por ejemplo– sonaba la flauta.
Pero, a diferencia de lo ocurrido en los sesenta, el sistema literario español ha permanecido casi impermeable a las propuestas de esa "tradición insolente" a la que tú aludías, y reacio, en general, a las novedades procedentes de Latinoamérica. A comienzos de este año publiqué una columna ("Impugnación", se titulaba) en la que, entre otras cosas, llamaba la atención sobre el hecho de que en las listas de los mejores títulos del año 2012 apenas figurasen autores latinoamericanos.[...]

 04 |  Mundillo literario argentino: «En España lo único que hay es plata...»

Damián Tabarovsky:
Es extraño, pero podría decirse que, desde América Latina, la situación es especular, con la diferencia (no menor, sino clave) de que España tiene el poder económico del habla hispana. Quiero decir: por aquí tampoco se aprecian mucho a los autores españoles, que ni siquiera funcionan a escala de cierto prestigio decorativo, como insinuás que ocurrió en España con nosotros. Fuera de los tanques mediáticos, son pocos los escritores españoles que se conocen. Por dar un ejemplo, no se cuántos leyeron en Buenos Aires a Gopegui, Magrinyà o Marta Sanz. Varios autores más jóvenes publicaron aquí algún libro, gracias a dineros del estado español, y por lo general pasaron desapercibidos. Creo que, entre otras cosas, se retoma la larga sombra de Borges que, casi, despreciaba a la literatura española.

Nuestro amigo Fogwill es también deudor de ese prejuicio: suponía que lo único que había en España era plata (me acuerdo que cuando yo lo contradecía, me trataba de “empleado de Claudio López”). Ese combo de anticipo alto, una famita breve, la nota en Babelia y, en el mejor de los casos, una invitación a Barcelona, forma parte de las razones del interés de muchos escritores por publicar en España. [...]

05 | La vaca española ya no da más leche...

Ignacio Echevarría:
Empecemos por decirles a esos escritores que, hoy por hoy, los anticipos son —como bien te consta— miserables; la "famita", imperceptible; que, por amplio que sea su prestigio en Latinoamérica (indicio inequívoco de la naturaleza metropolitana del espacio cultural hispánico), hoy nadie con dos dedos de frente se toma en serio a Babelia, en España o fuera de ella; y que desde "el año de la crisis", 2008, los viajecitos de promoción a Barcelona, o a la Casa América de Madrid, se administran con cuentagotas.

Lo siguiente es aconsejar a esos escritores que no suscriban sin las debidas garantías contratos mediante los cuales cedan los derechos de explotación de su obra en todo el ámbito de la lengua: la mayor parte de las veces, esos contratos defraudan la expectativa de que la obra en cuestión circule por distintos países de Latinoamérica (aun cuando se trata de una multinacional), y se pierde la oportunidad de ediciones locales.
Toco de paso un asunto de importante gravedad y trascendencia: para muchos editores españoles, y no sólo los grandes sellos, editar a un escritor latinoamericano sólo parece rentable si, además de en España, se puede vender en su país de origen y quizás en otros países. Pero muy pocos de esos editores están en condiciones de cumplir su propósito, y con su codicioso acaparamiento de derechos han conseguido "atrofiar" la circulación de un buen número de obras que, de no estar "enjauladas" por contrato, quizás hubieran corrido otra fortuna. Nos hallamos ante otro indicio de la desconfianza de los editores españoles en la resonancia y rentabilidad de publicar escritores latinoamericanos.

06 | El español neutro (o con qué lengua escribir)

Ignacio Echeverría:
Ya hace mucho, a propósito de una antología del cuento latinoamericano que se publicó en España con mucho ruido, llamaba yo la atención sobre la ausencia de colorido idiomático, de contrastes lingüísticos, que se observaba en esa antología. No se trata sólo (que también) de que los editores españoles tiendan a obviar aquellas propuestas literarias que trabajan en la superficie del idioma; se trata de que lo propios escritores españoles y latinoamericanos, todos, tienden a emplear una lengua estandarizada, una especie de "latín" escriturario o de koiné, que tiene circulación internacional, y que apenas registra variantes locales, como ese "vos" que dices tú emplear en tus novelas. En el empleo de ese castellano "extraterritorial" reside, a mi juicio, una de las claves del éxito de Bolaño, por ejemplo. Y eso que, en la actualidad, los editores españoles ya no pasan el "rodilllo" estilístico sobre los textos procedentes de Latinoamérica, como hacían antes.

El asunto, como ya te digo, es amplísimo, y para mí fascinante. Lo cierto, en cualquier caso, es que el escritor latinoamericano que trabaja en el nivel de la lengua, de su lengua local, está condenado al aislamiento. Y que de la pretensión de acceder a un público potencial de cuatrocientos millones de hablantes (de los que se presume ingenuamente que comparten una misma lengua) surge esa lengua escrita por la que instintivamente optan la mayoría de los escritores.

Esta idea del español neutro como herramienta para abrir mercado la desarrolla Ignacio Echevarría en su libro Desvíos. En su día, en Teína publicamos el texto que allí está incluido.

23 de agosto de 2015

Literatura de izquierda (y 3), Damián Tabarovsky

Esta entrada concluye la serie de tres dedicada al ensayo Literatura de izquierda (Periférica, 2010), de Damián Tabarovsky. Por aquí se accede a la primera y a la segunda parte de este texto.

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Flaubert, capitán del nuevo surf izquierdista (parte 1)

Dejo la polémica en la recepción del libro. Vuelvo sobre mi lectura, sobre mis idas y vueltas con él.

Algo que me ha generado extrañeza las dos veces que he leído Literatura de izquierda es la presencia de Flaubert como referencia central de la vanguardia surf tabarovskyana (no menos de 30 páginas se lleva en este ensayo). Visto el aire despreocupado y festivo con que escribe Tabarovsky, y visto que eso mismo es lo que parece pedirle a la literatura de vanguardia, me ha costado entender el porqué de su fijación con el autor de Madame Bovary, un artesano y orfebre del lenguaje que limaba obsesivamente las oraciones hasta conseguir la melodía perfecta. Y, sobre todo, un autor al que me cuesta ver aceptando el programa tabarovskyano de una literatura que sea «un descanso, un pasatiempo, un extravío».

Flaubert era algo tremendista con la literatura. Lo explica, por ejemplo, Roland Barthes en su —plomizo— ensayo «Flaubert y la frase», donde nos dice que este clásico universal entendía la escritura como un «sufrimiento indecible» y «casi expiatorio» o que escribir le exigía «un irrevocable adiós a la vida». No hay medias tintas ni tiempo para la relajación con Flaubert: hoy te cuenta que «escribir es vivir» y mañana —siempre siguiendo a Barthes—  que «la escritura, no su publicación, es el fin mismo de la obra». Quizá el punto culminante de esta suerte de congoja mística que experimenta el gradocerista Barthes con su compatriota sea este:
[...] a los ojos de Flaubert desaparece la oposición misma de fondo y forma: escribir y pensar son una sola cosa, la escritura es un ser total. 
En fin, leído de este modo, me cuesta ver a Flaubert como presidente del club de surfistas tabarovskyanos.

Eso sí, el ensayo de Barthes aporta un par de pistas relevantes a la hora de entender algunos aspectos de la literatura que defiende Tabarovksy. La primera es que el semiólogo francés dedica medio ensayo a perorar sobre cómo corrigen los escritores; según él, el conjunto de correcciones que estos introducen en una frase puede agruparse en tres categorías: sustitutivas, supresivas y aumentativas. Pues bien, dado que el «ideal clásico del estilo» lo representan las cualidades de la claridad y de la concisión, quienes, como Flaubert, buscan la perfección, usan casi toda su energía en las dos primeras operaciones y casi nunca la tercera. Las obsesiones típicas de estos escritores son evitar la repetición de palabras, encontrar la palabra exacta o cómo enlazar de manera fluida una idea con otra. De algún modo, puede decirse que para ellos corregir es reducir.

Y esta última es una convención muy extendida en los talleres literarios y amplificada por escritores y escritoras de todo pelaje (hasta Stephen King habla de ello en Mientras escribo...). David Foster Wallace llamaba a eso algo así como raymondcarverización de la literatura, y juzgó que ese discurso era tan dominante en la literatura que debía pelear contra él escribiendo novelas de mil páginas. A tenor de lo que explica Tabarovksy en esta entrevista, él corrige sus textos aumentándolos —o al menos agregando más texto del que suprime— y le parece que la digresión es consustancial a la literatura. Es decir: como Foster Wallace, parte del respeto flaubertiano por la frase, pero se rebela contra la estandarización procedimental que aqueja a la literatura desde su enseñanza hasta su comercialización.

Vale, lo reconozco: es una manera enrevesada de llegar desde Flaubert a Tabarovksy por la autopista de Barthes... Pero, bueno, es una manera.


Flaubert, capitán del nuevo surf izquierdista (parte 2)

La segunda puerta de acceso está en la conclusión del ensayo de Barthes. Dice así:
[tras Flaubert y Mallarmé] el hermano y guía del escritor no será más el retórico, sino el lingüista, aquel que pone en evidencia no las figuras del discurso sino las categorías fundamentales de la lengua.
Es decir: Flaubert es el punto de partida de una evolución que ha permitido que apareciesen escrituras vanguardistas como las de Mallarmé, Joyce, Robbe-Grillet, Sarraute, Roussel o Becket. Lo que dice Barthes es que, de algún modo, el avance por la vía retórica está ya agotado y que a partir de ahora menos hacerte el Juan Madero en Los detectives salvajes preguntándote qué es un polipote, una hipálage o una epaniplosis y más saber qué es el grado cero de la escritura o un rizoma antes de sentarte a escribir un poema, un cuento o una novela.

Tabarovsky más o menos viene a decirnos que por esa vía barthesiana se llega hasta la escrituras abstractas de Copi, Héctor Libertella, Osvaldo Lamborghini o César Aira. Y que, para continuar por ese camino, además de una erudición abrumadora para justificar en público el porqué de tu sintaxis alocada, tu vocación por lo absurdo o decir cosas como que tus personajes son las ideas, estaría bien añadir una dosis de actitud polémica en el ágora y otra de ligereza surf a la hora de escribir... En algún momento, la literatura fue algo palpitante y festivo, y estaría bien que volviese a serlo.

A pesar de mi esfuerzo, me sigue costando ver a Flaubert sentado a la misma mesa que Copi o Aira (quien incluso alardea de no corregir y que, como mucho, deja que una novela corrija a la siguiente...).

Asimismo,  me cuesta horrores ver a Flaubert como paradigma de ese arte peligroso que pretende fomentar Tabarovsky. Vale, quizá don Gustav inventara el «monstruo del lenguaje»; quizá el juicio al que lo sometieron explique su capacidad para romper algunas convenciones; quizá sin él la literatura hubiera avanzado más despacio... Quizá, quizá, quizá. Ahora bien: su discípulo Guy de Maupassant nos dejó explicado bien clarito que, en todo caso, el arte de Flaubert fue más peligroso para él y su familia que para los burgueses (por quienes decía sentir horror, pero con quienes compartía el gusto por los manjares delicados).

En Todo lo que quería decir sobre Gustave Flaubert (Periférica, 2009), Maupassant nos detalla que la única pasión de su amigo eran las letras, que «prefirió amar completamente solo, lejos de su amada, y escribirle, rodeado de sus libros, entre dos páginas de prosa», que padecía de una «misantropía triste» o que «casi todas sus aventuras fueron mentales». También, por supuesto, que Flaubert vivió buena parte su vida con su madre (quién si no le iba a cocinar, cuidar, etcétera).

Por tanto, vender a Flaubert, que a duras penas vivía en comunidad y vivía por escrito, como alguien peligroso para el Sistema me parece... mucho vender. De hecho, me causa admiración tanto énfasis revolucionario-tabarovksyano en la lucha sin cuartel contra el lenguaje sin pararse a pensar ni siquiera por un momento de qué sirve, como en el caso de Flaubert, romper unas convenciones literarias si estás perpetuando las sociales... O si ni siquiera eres capaz de empatizar demasiado con el prójimo.

Habría que preguntarle, digo, su opinión a Louis Colet, quien debió de terminar bastante harta de que el aspirante a clásico universal, además de distante en lo físico, fuera un neurótico egocéntrico que solía escribirle sobre sí mismo y que cada dos por tres le endilgaba pensamientos como «La frase me embriaga y pierdo de vista la idea», «Nadie está más alterado, atormentado, agitado, destrozado [que yo]» o «Me agoto en la realización de un ideal absurdo». O pasajes monumentales, como este:
Me dices que lea no sé qué número de la Revue des deus mondes. «No tengo tiempo de estar al corriente» (frase de mi querido profesor de historia, Chéruel). Dos horas para las lenguas, ocho para el estilo y por la tarde, en la cama, una hora para la lectura de un clásico cualquiera. Me parece razonable. ¡Ay, cómo me gustaría tener tiempo para leer! ¡Cómo me gustaría dedicarme un poco a la historia, que suelo devorar tan bien, y un poco a la filosofía, que me divierte tanto! Pero la lectura es una sima; de ella no se sale. Me vuelvo ignorante como un cubo. ¡Qué importa! Hay que rasgar la guitarra, y es duro, es lento.
Nótese que Flaubert no contempla ni el sexo ni cualquier otra actividad que implique relacionarse con humanos.

En fin, la obra de Flaubert transformó... la literatura. Y si me fío de Roland Barthes, Guy de Maupassant o de la propia correspondencia del autor, en todo caso, si alteró la vida de alguien, fue la de las personas cercanas que tuvieron que soportarlo y aprender a convivir con él. Y si alteró algo más allá de la literatura, debió de ser bastante poco porque ni siquiera el propio Tabarovsky lo menciona en su ensayo.

Vamos, que no veo al Poder preocupado por un país lleno de émulos de Flaubert trabajando para, como le gusta argumentar a Tabarovsky, generar cortes en la cadena lingüística, extender esa anomalía al resto de su comunidad y estar así un paso más cerca de la revolución. Más bien, veo a las élites frotándose las manos de tener que enfrentarse con artistas cuya mayor preocupación es hacerle morder el polvo al lenguaje y doblegar su sintaxis.

A mí es que lo de la autonomía del arte, ya lo dije al inicio, no me pone.


Flaubert, capitán del nuevo surf izquierdista (parte 3)

A pesar de todo, estoy algo más cerca de entender cómo es el apaño de Tabarovksy con el autor de Madame Bovary. La clave está en el dosier sobre literatura argentina que publicó en Letras Libres. Allí dice cosas menos surferas y que, sin perder frescura, complementan a lo dicho en Literatura de izquierda. ¿Por ejemplo? Algo que me parece fundamental para que su propuesta adquiera más consistencia: lo político está en preguntarse por la frase, por qué unas palabras se llaman a otras para intentar construir sentido. Él lo explica así en este largo y algo monolítico párrafo:
Esa tradición argentina aúna, en un solo movimiento, una dimensión política y otra de excentricidad. Es una tradición loca, rara, inclasificable, y que a la vez se plantea —de un modo erudito— las preguntas más radicales sobre el estado de la frase, sobre el estado de la prosa. Excéntrica y política, lo que la vuelve política es precisamente su excentricidad. No hay que entender aquí a excentricidad como sinónimo de frivolidad, esnobismo, arbitrariedad o superficialidad, sino todo lo contrario. Excéntrica es la topografía, el lugar en el mapa de la más radical literatura argentina, y ese lugar lateral, descentrado, menor, es el que le permite leer en clave política el estado de la frase. Porque de eso se trata. De la pregunta por la frase. De la pregunta acerca de qué palabra sigue a qué palabra, y qué otras palabras se descartan. Y cómo esas palabras forman una frase. Y qué frase continúa a esa frase, y cómo las frases producen sentido. Esas preguntas —las preguntas fundantes de la literatura moderna— reaparecen de una u otra forma en esta tradición, y es en particular esa pregunta la que vuelve política a la literatura. Una novela no es política porque hable de dictadores, ni social porque hable de narcotraficantes, ni filosófica porque aparezca Heidegger como personaje. Esa sí es la solución sencilla, trivial. Insignificante. Es la literatura que viene preparada para ser reproducida, publicitada por el mercado (¡La gran novela sobre Argentina!, solo porque figura el dictador Videla o un desaparecido.) Lo que vuelve política a la literatura es la pregunta por la frase. La decisión sobre qué palabras y qué frases es lo que vuelve político a un texto. Esa pregunta, y esa tradición, por supuesto, abarcan muchas literaturas. Pero en esta tradición de excentricidad argentina está presente, y es especialmente productiva.

Ese fragmento, escrito en 2014 —o al menos publicado en esa fecha—, dialoga plenamente con el ensayo de 2004 —publicado en España en 2010— y lo coloca, como gustan decir los anglosajones, en otro nivel. Ahí es mucho más clara la conexión con la obsesión flaubertiana por la frase. Ahí sí.

Lento que es uno al entendimiento, qué va a ser.


Hacia el punto final (prometido)

Tengo una vida y debo continuar con ella... Quiero decir: dejo fuera de esta reseña otros asuntos, pero no es por pereza; este blog y este libro se están merendando el tiempo que debería usar para trabajar, tomar unas cañas con los amigos, leer otros libros, etcétera. Además, he citado 5 artículos donde ampliar cuestiones que otros explican mejor que yo, y si con esos artículos no alcanza hay muchos más en la red; solo es cuestión de buscar. Por mi parte, es hora de cerrar este chiringuito.

Dejo fuera, por ejemplo, conversar sobre esa comunidad imaginaria que Tabarovsky coloca tan afuera de todo —ni siquiera en el margen— que no sé dónde ubicarla... (¿Es que alguien puede estar fuera del capitalismo o de la cultura de masas, esto es, ocupar un punto en el espacio donde no llegue su radiación?) También dejo para otro momento la insistencia en que no se puede narrar, en la irreparable fractura o en «la pérdida de la inocencia narrativa». (Si no se puede narrar, ¿para qué molestarnos en narrar entonces?, ¿para decirle a los demás que no se puede narrar?) Y, en fin, dejo otras dudas e inquietudes para el siguiente asalto con este ensayo.

Porque eso es lo mejor que puede decirse de Literatura de izquierda: es un libro para fajarse con él, frase por frase, página por página, libra por libra, como sostiene Quintín
Ese libro trazó un mapa de la literatura argentina y esbozó su historia reciente, propuso un canon y dividió a los escritores en grupos. Es un libro estimulante, divertido, audaz, con el que es imposible no pelearse (ya lo hice, y supongo que lo seguiré haciendo), pero imposible no reconocerle que representa una manera de pensar la literatura nacional que nunca se había expresado tan claramente por escrito. Hay un antes y un después del libro de Tabarovsky. Al menos periodísticamente. Quiero decir, que la noticia es la publicación de Literatura de izquierda, un libro único en su tipo
Por suerte, no solo sirve para pensar la literatura argentina, sino cualquiera. De hecho, la polémica desatada por el ensayo de Tabarovsky en su país nos da una segunda definición sobre qué es la literatura de izquierda: aquella que polemiza con el lector y lo obliga a pelearse con el texto, esto es, aquella que entiende la lectura como el choque entre dos inteligencias que, a través del conflicto intelectual, consiguen generar pensamiento nuevo. O dicho de otro modo: es una literatura que evita la complacencia consigo misma, con el lector y con los valores que estandariza el mercado. Es una literatura que te (se) calza los guantes de boxeo.