Talleres de escritura: ¡empezamos en octubre!

La semana que viene comenzamos con los talleres de escritura en Fuentetaja. Enlazo los cuatro que daré en el curso 2020-2021:

• Escritura Creativa (nivel inicial): lunes de 17:30 a 19:30 h;
• Taller de expresión escrita: bases para una redacción eficaz: lunes de 20 a 22 h;
• Escritura Creativa (segundo año): martes de 20 a 22 h;
• Taller de Novelas en Marcha: miércoles de 19:30 a 21:30 h.

Los cuatro serán a través de Zoom (al menos mientras dure la situación crítica que vivimos en Madrid...).

El alta se puede tramitar a través de la web, escribiendo a info@fuentetajaliteraria.com o llamando al 91 531 15 09.

Fuentetaja ofrece talleres en una docena de ciudades. La oferta general podéis consultarla aquí.

El arte de hipnotizar, Mario Levrero

Yo sigo a lo mío: Levrero y más Levrero. Trabajo de campo lo llaman. En la presentación calculo que habrá que hablar 10 minutos o así, pero yo quizá escriba algo para Teína, quién sabe; así que sigo recabando material. Hoy quiero dejarme en el blog una entrevista de Pablo Silva para el diario El País, de Uruguay. Está centrada en cuestiones técnicas de la escritura, y me parece que Levrero encierra con precisión su arte narrativa (se nota que el cuestionario fue por escrito). El material es bueno, y ya desde el título da una clave fundamental de la narrativa de don Mario: la literatura es el arte de hipnotizar.

Para variar, he resaltado en negrita lo que me ha parecido oportuno. Lo hago porque siempre subrayo los libros que leo y porque, no nos engañemos, ¡el blog es mío! Ah, por cierto, también encontré esta página, donde están reunidos varios artículos de cuando Levrero murió, en 2004. Como diría este uruguayo singular, ya retomaré este asunto más adelante.

La entrevista la saqué de aquí. (En la foto juegan al ajedrez Mario Levrero, izquierda, y Leo Masliah, derecha).

*

EL ARTE DE HIPNOTIZAR


MARIO LEVRERO es un escritor uruguayo, con una vasta obra en novelas y cuentos. También dirige, a través del correo electrónico, un taller literario virtual. Lo siguiente es una síntesis de la correspondencia mantenida con el escritor en el marco de ese taller.

¿Qué papel le adjudicás en la escritura literaria a las técnicas? ¿Y al argumento?
En mi opinión, lo principal, casi diría lo único que importa en literatura es escribir con la mayor libertad posible. En todo caso podés usar técnicas para corregir, pero jamás para escribir. Aunque en realidad siempre se usan técnicas, pero son técnicas propias que uno va descubriendo, o creando mientras escribe. Si usás técnicas aprendidas, son aprendidas de otros; así nunca escribirás con tu estilo personal, es decir, no se te reconocerá, por mejor escrito que esté el texto.

Cuando el autor sabe demasiado sobre el argumento, a veces se apura a contarlo, y la literatura va quedando por el camino. La literatura propiamente dicha es imagen. No quiero decir que haya que evitar cavilaciones y filosofías, y etcétera, pero eso no es lo esencial de la literatura. Una novela, o cualquier texto, puede conciliar varios usos de la palabra. Pero si vamos a la esencia, aquello que encanta y engancha al lector y lo mantiene leyendo, es el argumento contado a través de imágenes. Desde luego, con estilo, pero siempre conectado con tu imaginación.

En ese énfasis por la imagen ¿no hay riesgo de caer en una suerte de "descripcionismo", de que sólo prime la imagen? Yo no creo haber hablado de descripciones; suelen aburrirme mortalmente. Hablé de imágenes, y las imágenes no se contraponen a la acción, sino que la cuentan de la mejor manera. No es lo mismo decir: le dio tremenda trompada, que decir: el puño chocó contra la carne blanda y la aplastó hasta que se oyó el crujir del hueso, o cosa por el estilo.

Tampoco dije que un relato deba consistir exclusivamente en imágenes, sino que eso es la esencia; pero a menudo la esencia pura es desagradable, como por ejemplo la vainilla. Si la mezclás en un refresco pasa mucho mejor. Hago hincapié en las imágenes porque es la gran falla de nuestra literatura; todos somos retóricos, todos cantamos la justa, todos sabemos cómo arreglar los males del país, todos estamos deseosos de mostrar nuestra visión del mundo, todos queremos volcar nuestros sentimientos (oh, las mujeres que escriben poemas llenos de abstracciones: estoy triste, qué mal me siento, el mundo es terrible). Desde el punto de vista literario no dicen nada, pero nada; el lector simplemente se paspa. Mientras tanto, la literatura queda por el camino; el lector se distrae, y la literatura nacional adelgaza y muere.

Si agarrás a los grandes, por ejemplo a Felisberto, recordarás sin duda cuando le levantaba las polleras a los muebles, o a la vieja que tomaba mate metiendo la bombilla por un agujero del tul. Son imágenes. Andá al capítulo cuarto de La vida breve de Onetti, se llama "Naturaleza Muerta", es cien por ciento descriptivo y uno de los fragmentos más notables de nuestra literatura. Sin acción ni personajes ni invención; sólo imágenes.

¿Cómo lograr el balance adecuado entre imágenes y descripciones, para que no entorpezcan el desarrollo de la trama?
Es fácil, tenés que pensar —al corregir, no al escribir; cuando se escribe hay que soltarse, sin nada que inhiba la escritura—, si tal descripción es necesaria para la acción que estás narrando. Eso te dará el lugar adecuado. Luego pensá si no han pasado demasiadas descripciones sin nada de acción y ahí tenés la proporción acertada. Al leer un texto tuyo después de un tiempo (nunca antes de, digamos, un mes), si hay excesos de descripción lo notás en seguida porque te aburrís.

¿Cuándo considerás que un relato no es verosímil?
Cuando no está bien resuelto. Ambas expresiones—verosímil y "bien resuelto"— son casi sinónimos. Cuando digo que algo no es verosímil, quiero decir que como lector no lo creo. Y te aseguro que soy muy crédulo cuando la realización me encanta (me hipnotiza, quiero decir). El texto ideal sería aquél en el cual el lector pierde de vista el hecho de que está leyendo, y cree que esas cosas que se transmiten a su cerebro están sucediendo realmente. En ese sentido, puede haber extraterrestres y fantasmas y enanos multicolores, siempre que el lector crea en ellos en ese momento porque el autor lo engatusó. La verosimilitud, entonces, significa en este contexto "engatusamiento".

¿Cómo elaborás el inicio de los textos? A veces parece difícil lograr un buen principio que "enganche" al lector y que sea coherente con la obra...
No sé porqué, pero casi siempre tengo que rehacer los comienzos de mis cuentos. Es posible que al comenzar algo, uno arrastre de cosas anteriores el estilo o el modo de decir. Y resulta que cada relato tiene su propio estilo; es un bloque, va junto con el argumento y todo lo demás. Pero uno trata de hacer lo que sabe, o lo que le salió bien la vez anterior, y arranca con eso. Después uno va chocando contra el cuento existente, a medida que lo va descubriendo y sacando a luz, y ahí empieza a ajustarse, a escuchar mejor lo que tiene adentro.

¿Qué es eso de que "cada relato es un bloque, tiene su propio estilo"?
Me hace acordar a aquello que decía Miguel Angel de que él sólo se limitaba a sacar el mármol que le sobraba al bloque. Vos sabés que la percepción no es objetiva ni mecánica; cuando yo miro algo, estoy proyectando mucho de mí, o todo, sobre el objeto. Al mismo bloque de mármol Miguel Ángel le sacaría ciertas cosas, yo otras, vos otras distintas. El diálogo que uno entabla con el objeto no es diálogo, sino monólogo narcisista. Creo que si lo pensás es muy fácil de entender. Cualquier cosa que vayas a narrar la estás rescatando de esa forma de percibir(se). Y ahí es donde aparece el estilo personal; por eso insisto en encarar a los alumnos de mi taller con ellos mismos, a que experimenten con la percepción.

¿Cuándo y cómo te das cuenta de que el estilo es el apropiado, el que te pide el tema?
En mis cosas, me doy cuenta cuando no me siento con el estado mágico de la escritura inspirada. No me divierto, no sufro, no estoy metido por completo en el texto. Esto me pasa cuando escribo regularmente por necesidad económica. Uso un oficio, uso algo de inspiración, pero me doy cuenta de que eso que aparece ahí no es "nuevo".

En los textos ajenos me doy cuenta porque me pasa casi lo mismo; la lectura me puede entretener, pero no deslumbrar. Y lo ves en la facilidad con que vas prediciendo lo que va a venir, porque todo tiende a encajar en un molde. El texto no es una cosa viva.

Lo último que leí que me produjo una impresión tremenda, pero tremenda, como pocas cosas en los últimos años, es Franny y Zooey, un libro de Salinger. Ahí ves claramente lo que es un texto vivo, un texto inspirado.

¿Cómo corregir, pulir y aún rehacer un texto sin perder el entusiasmo en el proceso?
Bueno, son tres cosas distintas. En general, hay algo común a los tres procesos: conviene dejar pasar un tiempo (depende de cada uno, pueden ser días o meses) hasta que el texto se vea como es. Si uno está todavía bajo la sugestión de la creatividad, no ve el texto como es, sino como lo tiene en la mente, y le suele parecer perfecto. Se trata de ver el texto como quien mira una fotografía de sí mismo, que siempre impresiona peor que mirarse al espejo, porque en el espejo uno crea su imagen; en la foto no. Veamos:

Corrección: esto es ni más ni menos un trabajo técnico, que puede ser divertido o no, según el talante de cada cual. Pero es más bien mecánico: leer el texto buscando rimas, repeticiones enojosas, cacofonías, erratas y cosas así.

Pulido: hay que leer el texto en un estado muy atento, viendo si en algún momento hay algún factor de perturbación en la lectura, algo que, aunque no se pueda identificar la causa concreta, uno "siente" que no está bien, algo por lo cual uno preferiría pasar rapidito. Subrayar eso y seguir, hasta el final. Después buscarle la vuelta a cada caso particular, tratar de desentrañar por qué eso no resuena bien. A veces se trata de su relación con lo que se venía diciendo (salta alguna incongruencia, alguna repetición de palabra, etc.) y a veces de algo propio de ese fragmento. A veces ayuda preguntarle a otro.

"Refacción", si cabe el término: hay que quitar limpiamente el fragmento que no marcha, y tratar de hacerlo de vuelta buscando un clima similar al del momento de la creación. Situarse en la escena y no conservar nada del texto descartado. Por más lindo que parezca en alguna parte, hacerlo todo de vuelta como si fuera por primera vez, visualizando nuevamente la escena, la imagen que lo originó. Lo mismo para agregar algo, al principio, en el medio o al final de un texto. Visualizar siempre la escena antes de escribir.

Hay veces en que basta cambiar de lugar el fragmento eliminado, sobre todo en una novela, pero no hay que contar mucho con eso.

¿Hasta cuándo corregir, rehacer, pulir?
Bueno, hasta que te deje razonablemente satisfecho. Hasta que sientas que se puede publicar. Yo siempre recurro a algún lector amigo, que me merezca confianza, para que lea y opine. A veces un lector común, mientras sea buen lector, te dice cosas acertadísimas; a menudo les hago caso. Por norma nunca publico nada que no hayan visto otros ojos que no sean los míos.

¿Qué pasa si en el proceso de corrección perdés el entusiasmo, si el texto ya no te causa sensaciones placenteras o positivas de ningún tipo?
A veces los textos descansan por años... Habitualmente, semanas o meses. Las cosas breves y escritas como trabajo, como las "Irrupciones", de todos modos las voy acumulando en borrador y revisando cada tanto; cuanto más tiempo pasa entra la escritura y la corrección, tanto más fácil es la corrección. Y no hay nada como la publicación, o mejor dicho, la inminencia de publicación: cuando estoy por enviar un texto, le doy un vistazo, y es seguro que cambio bien a último momento tres o cuatro cosas que estaban realmente mal. No sé si le pasará a otros, pero siempre trabajo para mí y con la mente puesta en alguien que lo vaya a leer (el amigo lector, mi mujer, quien tenga a mano); recién tomo conciencia de que va a haber lectores desconocidos cuando estoy por mandarlo, y ahí funciona la adrenalina, y las macanas saltan por sí solas.

Para la corrección funciona otra forma de inspiración, otra parte del cerebro. Desde luego no produce lo mismo que escribir, pero a mí me resulta un ejercicio atractivo. También se puede no corregir; muchos no lo hacen. Después de todo no es un pecado que un texto no sea perfecto.

¿Puede el argumento, por ejemplo, salir de una simple asociación de ideas, de un disparate intelectual?
Tenés que sacarte de la cabeza la idea de que se escribe a partir de la palabra, y sobre todo a partir de la invención (intelectual). Se escribe a partir de vivencias, que sólo pueden traducirse mediante imágenes. Las palabras sirven para describir las imágenes; por sí solas no generan otra cosa que discursos o simple información.

¿Cuál es tu criterio para titular un texto?
Siempre uso el mismo sistema: una vez terminado el texto, empiezo a leerlo, seguido o salteado, buscando algo que me resuene. Y siempre encuentro el título; en mi caso, está siempre en el texto. Aunque a veces me hago el vivo; pero en general busco que sea más bien simple y que yo mismo pueda asociarlo fácilmente con el texto.

¿Cuándo te das cuenta de que termina un texto? ¿pensás mucho, al escribir, en el final?
No pienso para nada en el final. A veces, en una novela (incluso en aquellas de estructura policial, con algún misterio o enigma, como Fauna o Dejen todo en mis manos) empiezo a vislumbrar el final después de haber pasado los dos tercios del total, y me pongo nervioso; ahí me cuesta más mantener un ritmo de escritura parejo y no empezar a correr como loco. Es gracioso pero yo confío en que los textos preexistan a la escritura (y por supuesto a su formulación mental); están adentro, y ya con su forma definitiva, y por eso estoy seguro de que el final va a venir solo, a caer maduro, incluso cuando hay enigma. Aunque llega un momento en que me pongo nervioso. Porque ¿y si no se resuelve? Pero hasta ahora...

Me doy cuenta de que el texto termina porque no veo cómo seguirlo. Con uno tuve problemas; lo guardé como veinte años como principio de novela, y cuando lo releí me di cuenta de que era un relato terminado; sólo le faltaba una frase de cierre. No había manera de seguirlo.

¿Qué hay con ciertas reglas del "escribir bien"? Cosas como evitar los adverbios terminados en -mente o no repetir palabras... No se trata tanto de evitar los adverbios sino de no abusar. Forman palabras muy largas, pesadas, y si te encontrás dos o tres en una misma frase suena realmente desagradablemente, verdaderamente realmente desagradablemente.

También suelen formar rimas con demasiada facilidad, y la rima en la prosa me hace saltar, si es que es rima. Porque se pueden usar palabras consonantes entre sí sin que formen necesariamente rima; el problema es cuando la consonancia se subraya con alguna puntuación o una forma de ubicación en la frase que lo hace aparecer como un versito; es un problema de métrica + rima. Por otra parte, a veces acumulo esos adverbios a propósito, uno tras otro, para dar énfasis (o por capricho). En El alma de Gardel, por ejemplo, el lector de la editorial me hizo notar una frase cargada de adverbios terminados en mente, pero la mantuve porque era a propósito; para mi gusto ahí están distribuidos de tal forma que no pesan.

Con respecto a eso de "no repetir palabras", hay que desconfiar del uso de sinónimos. Si vengo diciendo "casa", y "casa", y "casa" y de repente digo "morada" sin nada que lo justifique, me parece de décima. Yo a veces he abusado un poco de las repeticiones, conscientemente, pero cuando no es así, y las detecto en un texto mío durante la corrección, en lugar de sustituir la palabra trato de reorganizar toda la frase, o todo el párrafo.

Eso sí me molesta, si resulta chocante al oído (porque el lector oye el texto), y sobre todo si se nota que está ahí por torpeza y no en forma deliberada. A veces simplemente se puede eliminar la palabra repetida porque es innecesaria. Pero el uso de sinónimos para ocultar la falta de elaboración es la máxima torpeza.

Y al escribir, ¿les prestás atención a todo eso, son cosas importantes?
Al escribir, nada, sólo escribir, no pensar ni controlar --salvo ese foco de atención crítica para que el inconsciente no te lleve al carajo, pero lateral, como distante, y con mucha cancha para hacer la vista gorda y no trabar la escritura cuando viene fluida.

Por otra parte, sólo son opiniones mías; no es palabra de Dios; lo mejor es usar tu propio criterio.

*

(Amén).

Mario Levrero (ideas para una presentación)

He estado de excursión por internet y he recopilado información sobre Mario Levrero. Esto de tener que hablar en público en Casa de América lo obliga a uno, dado su culpógeno ascendiente judeocristiano, a trabajar más que cuando se presentaba a los exámenes en la escuela o en la universidad. No hay como imaginarte cagándola en público para que te dé por intentar convertirte en una suerte de émulo de Umberto Eco perorando sobre la Edad Media. En fin, imagino que esta fiebre investigadora me viene también porque estuve muy resfriado toda la semana y hasta hoy no he salido de casa. Por ahora, quiero anotar en el blog cinco materiales que me han parecido interesantes:

• una entrevista en La idea fija (suya es la ilustración),
• una entrevista en Crisis (reproducida por Transmutación),
• el artículo de Ignacio Echevarría en Diario Perfil (Ignacio yo te leí en Buenos Aires, ya te contaré),
• una semblanza de Fogwill en El Interpretador y
• un compendio sobre el arte narrativo de Levrero.

Para los cuatro primeros ítems, de momento, dejo sólo el enlace. El asunto del arte narrativo lo copio y pego de este sitio, el Taller Literario de Gabriela Onetto.

Esta y alguna web más hablan de método levreriano para enseñar a escribir... Conociendo la obra de Levrero, ese sintagma parece casi un oximoron. Pero, bueno, habrá que aceptarlo: don Mario fue pionero en dar clase por internet y dejó por escrito bastante material sobre cómo enfrentaba él la escritura (en La novela luminosa incluso hay un par de consignas). A continuación reproduzco sus opiniones al respecto (eso no quiere decir que las comparta todas). En fin, basta ya de charla: a los bifes (los subrayados en negrita son míos).


EL SEUDONIMO DE MARIO LEVRERO (MEJOR DICHO, DE JORGE VARLOTTA)
Hay varias razones (cuando uno da varias razones para una conducta, se piensa que hay gato encerrado, porque existe la creencia generalizada de que las cosas tienen una sola razón; y no es cierto: siempre hay varias).

1) No sentía (ni siento) que lo que escribo es *mío*; soy muy dependiente de una inspiración que no radica en mi yo y a veces suena bastante ajena. Pero simultáneamente sentía que sí, que de alguna manera eso forma parte de mi ser (aunque no de mi yo), de modo que no elegí un seudónimo cualquiera, como por ejemplo Buster Rocallosa (que es uno de mis seudónimos en el Word, programa que te obliga a poner tu nombre), sino uno integrado por mi segundo nombre y mi segundo apellido.

2) De ese modo también homenajeo a mi padre con su nombre y a mi madre con su apellido.

3) Cuando empecé a publicar libros "serios", simultáneamente contribuía con mi nombre habitual a unas publicaciones humorísticas, y en aquel tiempo la crítica de este país era muy severa; si un humorista aparecía con algo serio, no lo tomaban en serio. Ahora es distinto: no toman en serio a nadie.

4) Además quería ocultarme, porque no estaba seguro de que lo que escribía tuviera algún valor; no quería dar la cara.

5) También quería ocultarme porque hacer literatura era, desde el punto de vista de mi padre, una actividad vergonzosa, improductiva y más bien cosa de homosexuales. No me ocultaba de mi padre, que a esa altura ya había modificado bastante sus puntos de vista, sino de su figura internalizada que yo proyectaba desde el inconsciente a toda la sociedad.

Ese ocultamiento me permitió, por otra parte, escribir en paz durante unos 15 años.

USO DE LA PRIMERA PERSONA (<<)
La primera persona ayuda mucho a no tener que esforzarse por crear un personaje con quien el lector se pueda identificar. También facilita transmitir las percepciones y todo aquello que enriquece los textos y el estilo. Te recomendaría no salir de la primera persona por ahora; la tercera persona te lleva irremediablemente a una escritura más intelectual que vivencial (falta de color, etc.), al menos en esta etapa.


LA VOCACIÓN (<<)
Chandler empezó a escribir a los 50 años... Con sus relatos policiales y sobre todo con sus 7 novelas creó una escuela perdurable. En todo caso, es una cuestión de vocación: yo creo que tu vocación es clara, en esta etapa, pero sólo vos podés saber cuánta fuerza tiene y cuán incómoda te hará la vida si la desoís.

En cuánto al para qué... Yo me pasé algunos años resolviendo ociosamente crucigramas, y de repente un día me puse a fabricarlos para ganarme la vida (la única opción interesante que tenía en esos momentos de miseria). Eso me valió ser jefe de redacción de varias revistas del género (y poder comprarme una heladera por primera vez en mi vida).

Ahora, con 62 años, hace rato que me dedico a hacer programitas en la computadora, y explorar los programas que hacen otros. Me da mucho placer, es una verdadera pasión -y fiel a mí mismo, lo hago, aunque no tiene el menor sentido; todos esos lenguajes que aprendo van cambiando y desapareciendo aceleradamente. Pero, como dice el tango, que me quiten lo bailao.


CAMINOS DE LA ESCRITURA (<<)
Podríamos decir para simplificar que hay dos tipos de escritores: los que escriben desde su experiencia personal, y los que escriben a partir de fichas (investigaciones, etc.). Estos últimos son mayoritariamente los llamados best-sellers, que han hecho de la escritura un oficio rentable. Podríamos decir que los primeros se expresan, ponen su alma en lo que escriben, escriben por necesidad interior, y los otros son como empleados a sueldo de una empresa, que al decir de Chandler (no recuerdo las palabras exactas) todos los días a las ocho, aunque tengan resaca, estén faltos de inspiración, etc., se sientan a su máquina y vomitan su cuota diaria.

Vos, desde luego, tenés todo el derecho de elegir con cuál modelo identificarte, y a ganar tus dineros o dejar de ganarlos como buenamente puedas y quieras.

Para el segundo modelo, no te puedo ayudar; ahí tendrías que recurrir a algo parecido a las academias Pitman, o comprarte algún manual; debe de haber a montones, y buenos. Investigando en bibliotecas podrás adquirir la información necesaria para escribir historias que no están al alcance, creo yo, de tu experiencia personal, como por ejemplo la caza de ballenas o las huelgas en las refinerías de petróleo en algún lugar del Báltico.

Hilando más fino, podemos decir que la primera categoría, en la que me anoto como participante y estimulador, tiene muchos niveles. Vos podés escribir sobre lo que te pasa, lo que recordás, lo que sentís, etcétera o, como una amiga mía que es una gran escritora, escribir desde una inspiración que viene de zonas muy oscuras del ser y que no tienen una relación visible, aparente, con la persona que uno conoce. La primera novela que leí de ella, en borrador, con la que se presentó en mi casa por primera vez, era la historia de una lesbiana gorda. A pesar de que ella es flaca, yo quedé convencido de que estaba ante una lesbiana militante. Pero después escribió una novela, siempre en primera persona, cuyo protagonista era una mujer que había mantenido relaciones con su padre... y así sucesivamente. Tiene una cantidad de personalidades o máscaras o núcleos interiores y es capaz de escribir con total poder de convicción sobre experiencias que, ahora me consta, no ha vivido en su vida vigil, por llamarla así. Yo mismo, a pesar de que ahora sólo puedo escribir sobre cosas cotidianas, en un tiempo escribía desde personajes que habían transitado por lugares que mi yo ignoraba que existían, incluso que existían en mi interior. Etcétera. Esas experiencias provienen del ser, no del yo cotidiano; a veces de los sueños, aunque no siempre. Se escribe en un estado de fascinación, parecido a la hipnosis, en el que uno cree, como en los sueños, en la tangibilidad de las cosas que describe.

Todo eso no es propiamente "invención", porque al menos en mi caso particular nunca me propuse inventar nada; más iba descubriendo esas cosas y lugares y seres que estaban en rincones muy ocultos de mi ser. Si me hubiera propuesto escribir una historia inventada desde la razón, seguramente no habría tenido fuerzas para hacer el trabajo, porque eso no es vivir una aventura sino hacer un trabajo, muchas veces fatigoso, al menos para mí. Escribía por necesidad y por curiosidad de saber, de conocer, incluso diría de explorar y conquistar esos espacios de mi ser. O del ser, porque no tengo ninguna certeza de que sean algo mío, personal y privado. La mente tiene alcances insospechados.

Podemos ir todavía un poco más allá, y reconocer que es *posible* escribir historias inventadas o historias sacadas de ficheros, y hacerlo bien y con estilo y con arte. Unos cuantos grandes escritores lo hacen muy bien. Pero me parece que para eso se precisa genio, que yo no tengo, y además creo que es ineludible haber pasado en algún momento por la escritura vivencial, de modo que cuando uno inventa un personaje sea un personaje creíble, y no esos Juanes y esas Marías de los principiantes. Y siempre estarás aportando tu experiencia de vida (interior o exterior, profunda o superficial), y estarás, si la cosa está bien hecha, totalmente presente, de cuerpo entero, en lo que escribís. A menudo pongo el ejemplo de esa caricatura del escritor cubano Alejo Carpentier, que me regaló un día su autor, el gran Hermenegildo Sábat. Y que cuando miro esa caricatura, veo sin duda a Carpentier, pero también veo a Sábat, porque tiene un estilo propio, personal, inconfundible. Si en el dibujo sólo se viera a Carpentier, no lo miraría mucho, porque es un escritor con quien no simpatizo y no tiene una cara linda de ver. Lo miro porque veo a Sábat, el estilo, el alma de Sábat.

Para lograr ese milagro es preciso ser un poco como los actores de teatro que para conseguir un personaje convincente tratan de "ser" el personaje que tienen que representar. Algunos actores han quedado mal durante meses, realmente enfermos, por haber encarnado un personaje lleno de conflictos. Y para eso hay que tener imaginación, y mis ejercicios tratan de ponerte en contacto con tu imaginación, apelando a tus experiencias más sencillas. Puede haber una infinidad de caminos para lograr lo mismo, pero yo conozco ése solamente, y transmito lo que sé y lo que puedo, partiendo de mi propia experiencia.


ANIMARSE A ESCRIBIR (<<)
Cuando hablo de "estar afuera de la literatura" hablo de no animarse a escribir con libertad "desde el alma". Eso puede influir sin duda en el hecho de no asumirse como escritor, aunque para esto hay también otras razones muy importantes; tal vez la más importante sea el no poder asumir el narcisismo que implica la personalidad del artista. Y hay otra cosa clave, que veo a diario en mí y en todos mis alumnos: la culpa que genera el acto de escribir. Hay material psicoanalítico al respecto, pero no lo conozco a fondo.

Lo más interesante que he leído como material para un artista es un libro que no pude volver a conseguir desde hace añares: "Psicoanálisis del arte", de Charles Baudouin. Creo que se editó en Argentina y que la editorial era Siglo XX. Me llama la atención no haber encontrado más el libro, pero también no haber encontrado tratamientos parecidos del tema en ningún otro autor.


PARA HACER QUE EL TEXTO VIVA (<<)
Tomá cada tramo narrado en titulares y desarrollalo en algo parecido al tiempo real. Traducí todo lo que está explicado a imágenes y diálogos, y todo lo que está en ese pasado propio para relatar generalidades de acciones habituales en un pasado tajante donde cada acción sea única e irrepetible, como lo son en la realidad, y tendrás una novela o un relato largo.

Todo este taller virtual puede resumirse en la siguiente aseveración: "Escribí lo que ves, y no lo que pensás".


EVALUACIONES DEL TALLER (<<)
Cuando se evalúa un texto, se evalúa en cuanto ejercicio. ¿Habrá que repetir, una vez más, que el taller no exige ni pide textos literarios? Lo que podría ser una evaluación literaria, va alguna vez como extra, al margen del taller. Ya he dicho también más de una vez que la libertad es la condición imprescindible para el arte. Pero en el taller no hay arte, ni libertad. Hay consignas y ejercicios, y los ejercicios deben cumplir con lo que piden las consignas, y no podemos evaluar otra cosa dentro de los límites del taller. Tenés que pensar en algo tan infame y tedioso como las escalas en el piano. Una vez que tengas los dedos ágiles y vayan adonde hay que ir, podés tocar lo que quieras y como quieras.


PELIGROS DE LA CORRECCIÓN (<<)
Los textos necesitan corrección, es cierto. Yo nunca publico nada sin que por lo menos alguien de mi confianza lo haya leído y me haya señalado lo que le suena mal. Y a menudo me descubren verdaderas atrocidades. Pero a veces incluso alguna atrocidad que otra la conservo, según cómo me resuene adentro. Hay observaciones que uno admite instantáneamente, porque de algún modo uno lo sabía, íntimamente lo sabía, pero no lo veía. Eso es invalorable. Pero cuando me dicen "che, tenés cuatro adverbios terminados en *mente* en una sola oración", no se me mueve un pelo.

Hace unos años, entusiasmado con la electrónica, corregí una novela eliminando repeticiones abusivas de "que", "de" y mil cositas más. El texto quedó perfecto. Después se publicó un fragmento en una revista y cuando lo vi me agarré una terrible depresión. No era mi texto. No era nada. Era un mamaracho insufrible. Por suerte había conservado la versión anterior, con una etiqueta que decía "para quemar" (y de haragán no había quemado nada), y me tomé el trabajo de restituir al texto absolutamente todo lo que le había corregido. Y por suerte, así se publicó. Llena de esas imperfecciones que hacen mi estilo.

Pero esas observaciones, de todos modos, viene bien recibirlas. Digamos "gracias" y después hagamos con ellas lo que nos parezca. No está nada mal disponer de varios pares de ojos que puedan ver lo que no ven los de uno. Lo que no vale la pena es defenderse. "Gracias", y adelante. Claro que si *todas* las observaciones son así de boludas, más vale ir a buscar en otro lado mejores pares de ojos, que seguramente los hay.


EN PROFUNDIDAD Y NO EN EXTENSIÓN (<<)
Para un ejercicio siempre hay que tomar una anécdota pequeña, o más bien un lapso breve. Todo el mundo quiere decir todo en cinco líneas, y eso no es literatura.


SOBRE TALLERES LITERARIOS CLÁSICOS (<<)
Predomina una preocupación por el cómo decir, hay como una falta de libertad y espontaneidad que le resta colorido y fuerza. Las famosas herramientas de escritura que pregonan los talleres literarios (no éste!!!), no sirven para nada, salvo para escribir como otros. El autor va fabricando sus herramientas mientras escribe, y sólo le sirven a él.

En este taller buscamos que el alumno pueda soltarse, escribir desde el alma sin preocuparse tanto por lo formal, por el lector anònimo.


EL TALLER NO USA DEMASIADA TEORÍA (<<)
Si ponés mucho marco el tipo queda enmarcado. Es preferible que buceen en las tinieblas y se encuentren con esas cosas horribles que hay en las tinieblas y que hacen la literatura. Mueran los marcos teóricos!


REQUISITOS DEL ESCRITOR (<<)
Todo lo que hay que aprender para ser escritor, se aprende en la escuela (ojo ala pala). Lo demás es vocación. También se puede ser analfabeto: la narración oral participa del mismo espíritu de la escrita. Podría decirse incluso que un mimo que narra una historia con el cuerpo es un escritor.

Leer ayuda, pero no es esencial.


¿CUÁNDO SE DESCUBRE LA VOZ PROPIA? (<<)
Cuando no te reconocés fácilmente en lo que escribís; cuando te parece ajeno y al mismo tiempo sabés que es propio; cuando los personajes hacen lo que quieren ellos y no lo que vos querés; cuando el texto te llega a tal velocidad que casi no te da tiempo a ponerlo en palabras; cuando te sentís como un dios.


¿QUIÉN ME DICE QUE SOY UN ESCRITOR? (<<)
El tiempo. Escribir es muy fácil, llevar la vida de escritor es más bien difícil. Si aguantás, y aguantás, al final te lo dirás vos mismo, o te lo dirán muchos y terminarás por aceptarlo.


¿QUIÉN ME AYUDA A SERLO? (<<)
La vocación ineludible, tiránica, perversa.


NO ESCRIBIR ESTÁ BIEN (<<)
La falta de sal (mente que no se permite divagar) y el bloqueo mental son indicios de un predominio del yo voluntarioso que QUIERE escribir a pesar de la pertinaz sequía o de que las cosas no salgan bien. A veces esas sequías son el caldo de cultivo de historias que se están procesando internamente. No hay que obligarse a escribir. Uno puede pasarse el tiempo que sea sin escribir; eso es normal. Dejar que las cosas maduren y vengan si es que tienen que venir. Eso, con respecto a la literatura (amateur, se entiende).

Los ejercicios del taller son otra cosa, y puede ser una forma de mantenerse activo aunque falte la gran inspiración. La primera parte de muchos ejercicios, sobre todo, trata de provocar aunque sea una inspiración mínima, y es más importante realizar esa primera parte que sentarse a escribir. Se puede "escribir sin escribir", es decir, estar en el mundo de cierta manera; las letras son más el testimonio de esa manera de estar en el mundo que otra cosa. Lo que no se puede (se puede, pero es difícil que resulte bien) es partir de la palabra y no de la experiencia; y mientras uno esté almacenando experiencias, aunque no escriba, está "escribiendo" o preparando el terreno para escribir, por fin, sobre el papel (o el teclado).


LA ANGUSTIA NO ESTÁ MAL (<<)
La angustia es precisamente uno de los motores de la creación. Cuando uno puede mantenerse en ese estado de angustia sin apelar a tranquilizantes (del tipo que sea), suele abrir el camino para alguna pequeña o gran revelación. Incluso uno puede sentarse en un cómodo sillón y tratar de dialogar con esa angustia, preguntarle qué está pasando, mirar hacia adentro y ver qué imágenes aparecen. Cuando esa angustia difusa, que es la más molesta, muestra sus imágenes, al rato suele venir el alivio. Y a menudo algún relato muy interesante.


IMAGINACIÓN VS. INVENCIÓN: una polémica muy levreriana (<<)

SOBRE MEMORIA E IMAGINACIÓN: (<<)
Creo que sólo hay algo que no se dijo, en general, y es la estrecha relación de la imaginación con la memoria; son casi la misma cosa. Aunque si lo vemos desde otro punto de vista, la imaginación es un pizarrón vacío donde la memoria exhibe sus imágenes (y donde también la invención puede exhibirlas). (LEVRERO, 16/1/02)

MECANISMOS DE LA MEMORIA: (<<)
Parece haber una memoria especial para la información, distinta de la memoria digamos vivencial. Cuando uno apela a la memoria para recordar por ejemplo x es igual a menos b más menos raíz cuadrada de (ya no recuerdo el resto), probablemente se vea pálidamente la fórmula escrita en un pizarrón, o a veces puede presentarse como sonido -una voz recitando. Son fenómenos complejos como para hablar de ellos a la ligera; a veces creo que soy demasiado simplista y atrevido. (LEVRERO, 18/1/02)

IMAGINACIÓN E INVENCIÓN: (<<)
No olvidemos que imaginación e invención son términos manipulados por mí, con un significado que quizás se aparte de las definiciones correctas. Es tratar de darle un nombre a ciertos aspectos que quizás formen parte de un todo.

Habitualmente, cuando se dice que alguien tiene mucha imaginación, están queriendo decir que tiene mucha inventiva. Para mí, en cambio, tener mucha imaginación es poder describir cabalmente algo con todo el detalle necesario para hacérselo percibir al lector. Aunque se trate de un vulgar ropero. (LEVRERO, 18/1/02)

¿QUÉ SE QUIERE DECIR CON "ESCRIBIR CON IMÁGENES"? (<<)
Que el relato surja de la imaginación, y no de la invención. Que cuentes lo que ves (o percibís, en general) cuando mirás hacia adentro, y no lo que sabés o lo que pensás. Eso es literatura en estado puro, en esencia. Puede ser insoportable, como todo lo puro, y por eso los escritores mezclan a la literatura otras cosas, como filosofía o cosas así. Por eso no digo que haya que escribir necesariamente a través de imágenes en forma exclusiva, salvo en algunos ejercicios del taller para obligarse a mover la imaginación.

Por ejemplo, si yo digo "Una mañana fui a trabajar", estoy transmitiendo información intelectual, no artística, no literaria. Pero si cuento cómo me levanté, me puse la ropa, tomé el desayuno, salí a la calle, esperé el ómnibus en la esquina, subí al ómnibus, hice el viaje, llegué a la parada próxima a la oficina, caminé hasta la oficina... estoy desarrollando esa información en algo parecido a imágenes. Pero todavía estoy enunciando los titulares, haciendo un resumen. Todo esos tramos deberían desarrollarse en imágenes (por ejemplo, describir el color del cielo en la calle, la gente que había en la parada, la cantidad de baldosas rotas, mi estado de ánimo, los olores que se respiraban, el ruido de los autos, qué decía la gente en la parada, cómo era la gente en la parada, cómo estaba vestida, etc.; ahí estoy narrando en imágenes. Al hacerlo, doy mi presencia sensorial como narrador-observador y fabrico con ese estímulo de la imaginación del lector un estado de trance, durante el cual se vuelve receptivo A LO QUE NO SE DICE, o sea a mi entera presencia, a mi alma. Ahí se produce la comunicación y el intercambio; ahí el texto es un objeto vivo; ahí el lector puede fabricar su propio texto, porque sus imágenes no serán las mías sino las suyas, y las suyas serán más vívidas y coloridas que las mías porque las saca de su experiencia sensorial personal. (LEVRERO, 12/10/01)


ESCRIBIR LO QUE SE VE, NO LO QUE SE PIENSA: (<<)
La finalidad de las consignas es conectar al alumnos con su imaginación y tratar de desarrollarla al máximo, con la idea de que la imaginación es lo que permite el mejor desarrollo de un estilo personal. La imaginación está muy ligada a la memoria; es casi lo mismo (pero no exactamente), de modo que trabajamos mucho con la memoria. La imaginación es accesible sólo —como su nombre lo indica— al movimiento de imágenes, y por eso trabajamos con la percepción de todo tipo de imágenes (no sólo visuales).

Las "indagaciones y viajes a través de la mente" tienen mucho que ver con la imaginación. No son cosas opuestas. Sí descartamos los discursos abstractos o ideológicos, porque no forman parte de la esencia literaria. Eso no quiere decir que haya que escribir como pedimos en el taller; vale sólo para los ejercicios, y lo ideal es que, además de ejercicios, escribas muchas otras cosas con total libertad.

Es gracioso que pretendas aprender a escribir. Ya sabés escribir. No sé cómo andan tus ejercicios, pero supongo que habrás avanzado bastante en la cosa de imaginar, que es, sí, lo que tendrías que aprender si todavía no estás conectada. Más que aprender, ejercitar. (LEVRERO, 28/5/02)

Raymond Carver

En estos días estoy releyendo algunos libros sobre escritura. En concreto tengo por ahí Para ser un novelista, de John Gardner, y Diez novelas y sus autores, de Sommerset Maugham. En fin, las cosas de andar preparando cursos de escritura on line y recopilando datos, ejercicios o lecturas que usé en anteriores talleres.

El otro día me puse con el de Gardner, y me quedé prendado con el prólogo que le dedica Raymond Carver a su maestro. Hay mucha polémica sobre el asunto de si se puede enseñar a escribir o no; en mi opinión Carver, además de responder a la cuestión, describe de una manera que siento cercana cómo debe trabajar un profesor en un taller. Para cuando mis alumnos tengan ganas de sacarme los ojos, dejo aquí constancia de esta especie de código deontólogico que nos legó el bueno de Raymond y con el que juro mi cargo.

*

Hace mucho tiempo —era el verano de 1958—, mi mujer, nuestros dos niños y yo abandonamos Yakima, Washington, para trasladamos a un pueblecito de las afueras de Chico, California. Allí encontramos una casa antigua por veinticinco dólares al mes. A fin de poder pagar este traslado había tenido que pedir prestados ciento veinticinco dólares a un farmacéutico para el que había trabajado de repartidor, un hombre llamado Bill Barton.

Con esto vengo a decir que en aquella época mi mujer y yo estábamos sin blanca. Nos ganábamos la vida a duras penas, pero el plan era que yo estudiara en lo que entonces se llamaba Chico State College. Pero desde mis primeros recuerdos, desde mucho antes de que nos trasladáramos a California en busca de una vida distinta y de nuestro pedazo del pastel americano, yo había querido ser escritor. Quería escribir, escribir lo que fuera —ficción, naturalmente, pero también poesía, obras de teatro, guiones cinematográficos y artículos para Sports Afield, True, Argosy y Rogue (algunas de las revistas que leía entonces), y para el periódico local—, cualquier cosa que requiriera juntar palabras y crear algo coherente e interesante para alguien aparte de mí mismo. Pero en la época en que nos trasladamos, yo sentía en lo más profundo que para llegar a ser escritor tenía que estudiar.

Entonces tenía muy buen concepto de los estudios —mejor del que tengo ahora, seguro, pero eso es porque soy mayor y tengo estudios—. Téngase en cuenta que nadie de mi familia había ido a la universidad ni pasado siquiera del obligatorio octavo curso de segunda enseñanza. Yo no sabía nada, pero sabía que no sabía nada. Así pues, junto con el deseo de estudiar, tenía también un deseo muy fuerte de escribir; era un deseo tan fuerte que, con el aliento que recibí en la universidad y el criterio que adquirí, seguí escribiendo durante mucho tiempo a pesar de que el «sentido común» y la «cruda realidad» me aconsejaban una y otra vez que desistiera, que dejara de soñar, que siguiera adelante discretamente y me dedicara a otra cosa.

Aquel primer otoño en la universidad de Chico me matriculé de las asignaturas obligatorias para la mayoría de los alumnos de primer curso, pero también me matriculé de algo que se llamaba Literatura Creativa 101. Esta clase la iba a dar un nuevo miembro del cuerpo docente de la facultad llamado John Gardner, que llegaba rodeado de cierto misterio y de un aire novelesco. Se decía que anteriormente había enseñado en Oberlin College, pero que se había ido de allí por alguna razón que no quedaba clara. Un estudiante decía que a Gardner lo habían echado —a los estudiantes, como a todo el mundo, les encantan los rumores y la intriga— y otro decía que Gardner simplemente se había ido a causa de algún lío.

Alguien más decía que en Oberlin tenía que dar demasiadas clases, cuatro o cinco de Lengua de primer curso cada semestre, y que no le quedaba tiempo para escribir. Y es que se decía que Gardner era un escritor de verdad, es decir, en ejercicio, que había escrito novelas y relatos cortos. De cualquier modo, iba a dar Literatura Creativa 101 en Chico y yo me apunté.

Me emocionaba asistir a las clases de un verdadero escritor. No había visto un escritor en mi vida y la idea me imponía mucho. Pero lo que yo quería saber era dónde estaban esas novelas y esos relatos cortos. Pues bien, todavía no se había publicado nada. Se decía que no había conseguido que le publicaran sus obras y que las llevaba consigo en cajas. (Siendo ya alumno suyo, yo vería esas cajas de manuscritos. Gardner se había enterado de mis dificultades para encontrar un sitio donde trabajar. Sabía que tenía familia y que en mi casa no había sitio. Me ofreció la llave de su despacho. Ahora veo que aquel ofrecimiento fue decisivo. No fue un ofrecimiento casual, y yo me lo tomé, creo, como una orden —pues de eso se trataba—. Todos los sábados y domingos me pasaba parte del día en su despacho, que era donde tenía las cajas de manuscritos. Estaban apiladas en el suelo junto a la mesa.

Nickel Mountain, escrito en una de las cajas con lápiz de cera, es el único título que recuerdo. Pero fue en su despacho, a la vista de sus libros inéditos, donde llevé a cabo mis primeros intentos serios de escribir.) Cuando conocí a Gardner, él estaba detrás de una de las mesas instaladas en el gimnasio femenino durante el período de matriculación. Firmé la hoja de matrícula y me entregó el programa de la asignatura. Su aspecto no se acercaba ni de lejos al que yo imaginaba que debía tener un escritor.

La verdad es que en aquella época parecía un ministro presbiteriano o un agente del FBI. Vestía siempre traje negro, camisa blanca y corbata. Y tenía el pelo cortado al cepillo. (La mayoría de los jóvenes de mi edad llevaban el pelo al estilo DA [Duck's ass: «culo de pato»], es decir, peinado hacia atrás por los lados y fijado con gomina). Lo que digo es que Gardner tenía un aspecto muy normal. Y para completar el cuadro, conducía un Chevrolet cuatro puertas negro con neumáticos completamente negros, sin banda blanca, un coche tan desprovisto de lujos o comodidades que ni siquiera tenía radio. Después de haberlo conocido y de que me hubiera dado la llave, cuando estaba utilizando su despacho de forma regular como lugar de trabajo, me pasaba las mañanas de los domingos sentado en su mesa, delante de la ventana, tecleando en su máquina de escribir. Pero miraba por la ventana esperando ver su coche detenerse y aparcar en la calle de enfrente, como cada domingo. Después Gardner y su mujer, Joan, salían y, vestidos completa y severamente de negro, caminaban por la acera hacia la iglesia, para entrar en ella y asistir al servicio. Una hora y media después los veía salir, volver caminando por la acera hasta el coche, subir a él y marcharse. Gardner llevaba el pelo cortado al cepillo, vestía como un ministro presbiteriano o un agente del FBI e iba a la iglesia los domingos. Pero en otros aspectos no era convencional.

Comenzó a saltarse las normas el primer día de curso; en clase fumaba un cigarrillo detrás de otro, continuamente, y empleaba una papelera de metal como cenicero. Y cuando otro profesor que utilizaba la misma aula se quejó de ello a sus superiores, Gardner se limitó a hacernos un comentario acerca de la mezquindad y la estrechez de miras de aquel hombre, abrió las ventanas y siguió fumando.

A los escritores de relatos cortos que tenía en clase les exigía que escribieran uno de entre diez y quince páginas de extensión. Y a los que querían escribir novela —creo que habría uno o dos—, un capítulo de unas veinte páginas, junto con un esbozo del resto. Lo malo era que el cuento o el capítulo de la novela podían llegar a revisarse hasta diez veces durante el curso semestral, para que Gardner se quedara satisfecho. Tenía por principio básico el de que el escritor encontraba lo que quería decir en el continuo proceso de ver lo que había dicho. Y a ver de esta forma, o a ver con mayor claridad, se llegaba por medio de la revisión. Creía en la revisión, la revisión interminable; era algo muy serio para él y que consideraba vital para el escritor en cualquier etapa de su desarrollo como tal. Y nunca perdía la paciencia al releer la narración de un alumno, aunque la hubiera visto en cinco encarnaciones anteriores.

Creo que la idea que tenía en 1958 acerca lo que era un relato corto seguía siendo esencialmente la que tenía en 1982; un relato corto era algo que tenía un principio, una parte intermedia y un final distinguibles. A veces iba hasta la pizarra y hacía un diagrama para ilustrar algún comentario que quería hacer sobre el aumento o el descenso de la emoción de una historia: cumbres, valles, mesetas, resolución, denouement y cosas así.

Yo, por más que lo intentaba, no conseguía interesarme mucho o entender realmente este aspecto de las cosas, todo eso que ponía en la pizarra. Pero lo que sí entendía eran las observaciones que hacía sobre la historia de algún alumno cuando ésta se comentaba en clase. En estos casos Gardner podía comenzar a interrogarse en voz alta acerca de las razones que tenía el autor para escribir, pongamos, un relato acerca de una persona inválida y dejar de lado la invalidez del personaje hasta el mismísimo final de la historia. «Así, ¿crees que es buena idea dejar que el lector se quede hasta la última frase sin saber que este hombre está inválido?» El tono de su voz traslucía su desaprobación, y la clase entera, incluido el autor, no tardaba más de un instante en ver que no era una buena estrategia. Emplear una estrategia que ocultara al lector información necesaria e importante, con la esperanza de cogerlo por sorpresa al final de la historia, era engañarlo.

En clase siempre hacía referencia a escritores cuyos nombres yo no conocía. O si los conocía, no había leído obras suyas. Conrad, Céline, Katherine Anne Porter, Isaac Babel, Walter van Tilburg Clark, Chejov, Hortense Calisher, Curt Harnack, Robert Penn Warren... (Leímos una historia de Warren llamada «Blackberry Winter» que por la razón que fuera a mí no me gustó, y se lo dije a Gardner. «Pues vuélvela a leer», me dijo, y hablaba en serio.) William Gass era otro de los que nombraba. Gardner acababa de lanzar una revista, MSS, y estaba a punto de publicar «The Pedersen Kid» en el primer número. Empecé a leer la historia en manuscrito, pero no la entendía y volví a quejarme a Gardner. Esta vez no me dijo que lo volviera a intentar, simplemente me la quitó.

Hablaba de Henry James, Flaubert e Isaak Dinesen como si vivieran un poco más abajo siguiendo la carretera, en Yuba City. «Estoy aquí tanto para enseñaros a escribir como para deciros qué leer», decía. Yo salía de clase aturdido y me iba directamente a la biblioteca a buscar libros de los escritores de que hablaba.

Los autores que estaban en boga en aquella época eran Hemingway y Faulkner. Pero en total yo había leído como máximo dos o tres libros suyos. De todos modos, eran tan conocidos y se hablaba tanto de ellos que no podían ser tan buenos, ¿no? Recuerdo que Gardner me dijo; «Lee todo el Faulkner que encuentres y luego lee todo lo de Hemingway para limpiar de Faulkner tu manera de escribir».

Nos dio a conocer las publicaciones «de poca tirada» o literarias trayendo un día a clase una caja de dichas revistas y distribuyéndolas para que pudiéramos aprendernos sus nombres, ver cómo eran y qué sensación producía tenerlas en la mano. Nos dijo que allí aparecía la mejor ficción y casi toda la poesía que se escribía en el país. Ficción, poesía, ensayos literarios, críticas de libros recientes y de autores vivos a cargo de autores vivos. Yo estaba como loco de tantos descubrimientos como hacía.

Pidió para los siete u ocho de nosotros que estábamos en su clase unas carpetas negras y grandes y nos dijo que guardáramos en ellas nuestro escritos. Él mismo guardaba sus trabajos en carpetas de aquéllas, decía, y eso, naturalmente, fue definitivo para nosotros. Llevábamos nuestro relatos en aquellas carpetas y nos sentíamos especiales, exclusivos, distintos de los demás. Y lo éramos.

No sé cómo sería Gardner con sus otros alumnos cuando llegaba el momento de entrevistarse con ellos para comentar lo que habían escrito. Supongo que demostraría un considerable interés con todos. Pero yo tenía y sigo teniendo la impresión de que durante aquel período se tomaba mis relatos con mayor seriedad y ponía al leerlos más atención de la que yo tenía derecho a esperar. Yo no estaba en absoluto preparado para el tipo de crítica que recibía de él. Antes de nuestra entrevista había corregido el relato y tachado oraciones, frases o palabras inaceptables, incluso algo de la puntuación; y me daba a entender que aquellas supresiones no eran negociables.

En otros casos encerraba las oraciones, frases o palabras entre paréntesis, y ésos eran los puntos a tratar, esos casos sí eran negociables. Y no vacilaba en añadir algo a lo que yo había escrito, una o varias palabras aquí y allá y quizá hasta una frase que aclaraba lo que yo pretendía decir. Hablábamos de las comas que había en mi historia como si nada en el mundo pudiera importar más en aquel momento; y, en efecto, así era.

Siempre buscaba algo que alabar. Si había una frase, una intervención en el diálogo o un pasaje narrativo que le gustaba, algo que le parecía «trabajado» y que hacía que la historia avanzara de forma agradable o inesperada, escribía al margen: «Muy acertado»; o si no: «¡Bien!» Y el ver estos comentarios me infundía ánimos.

Me hacía una crítica concienzuda, línea por línea, y me explicaba los porqués de que algo tuviera que ser de tal forma y no de otra; y me prestó una ayuda inapreciable en mi desarrollo como escritor. Después de esta primera y minuciosa charla sobre el texto, hablábamos de cuestiones más profundas relativas a la historia, del «problema» sobre el que yo intentaba arrojar luz, del conflicto que pretendía abordar, y de la forma en que mi relato podía encajar o no en el esquema general de la narrativa. Estaba convencido de que emplear palabras poco precisas, por falta de sensibilidad, por negligencia o sentimentalismo, constituía un tremendo inconveniente para el relato. Pero había algo aún peor y que había que evitar a toda costa: si en las palabras y en los sentimientos no había honradez, si el autor escribía sobre cosas que no le importaban o en las que no creía, tampoco a nadie iban a importarle nunca.

Valores morales y oficio, esto es lo que enseñaba y lo que defendía, y esto es lo que yo nunca he dejado de tener en cuenta a lo largo de los años desde aquel breve pero trascendental período.

Este libro de Gardner me parece a mí que es una exposición honrada y sensata de lo que supone convertirse en escritor y empeñarse en seguir siéndolo. Está inspirada por el sentido común, la magnanimidad y una serie de valores que no son negociables. A cualquiera que lo lea le impresionará la absoluta e inquebrantable honradez de su autor, así como su buen humor y su nobleza. El autor, si se fijan, dice continuamente: «Sé por experiencia...» Sabía por experiencia —y lo sé yo, por ser profesor de literatura creativa— que ciertos aspectos del arte de escribir pueden enseñarse y transmitirse a otros escritores, en general más jóvenes. Esta idea no debería sorprender a nadie que se interese de verdad por la enseñanza y el hecho creativo. La mayoría de los buenos e incluso grandes directores de orquesta, compositores, microbiólogos, bailarinas, matemáticos, artistas visuales, astrónomos o pilotos de caza aprenden de personas mayores que ellos y más versadas en el oficio. Por el mero hecho de asistir a clases de literatura creativa, igual que si se trata de clases de cerámica o de medicina, no se convierte cualquiera en un gran escritor, ceramista o médico; puede que ni siquiera llegue a ser bueno. Pero Gardner estaba convencido de que tampoco era perjudicial.

Uno de los peligros de dar o recibir clases de literatura creativa radica –y hablo otra vez por experiencia– en animar en exceso a los jóvenes escritores. Pero de Gardner aprendí a correr ese riesgo antes que tomar el otro camino. Gardner daba y seguía dando aun cuando los signos vitales fluctuaran alocadamente, como cuando se es joven y se está aprendiendo. El joven escritor necesita sin duda tanto aliento como quien pretende iniciarse en otras profesiones, e incluso diría que más. Y ni que decir tendría que hay que alentar siempre con sinceridad y nunca para escurrir el bulto. Lo que hace que este libro sea especialmente bueno es la calidad de la manera en que anima.

El fracaso y las esperanzas frustradas son comunes a todos nosotros. La sospecha de que estamos naufragando y de que las cosas no nos salen como habíamos planeado aparece en un momento u otro de nuestra vida. Cuando se tienen diecinueve años se suele saber bastante bien qué es lo que no se va a ser; pero es más frecuente que a este conocimiento de las propias limitaciones, a la auténtica comprensión de éstas, se llegue cuando termina la juventud y comienza la madurez.

Si alguien de entrada no tiene facultades para convertirse en escritor, no llegará a serlo por más enseñanzas que reciba o por buenos que sean sus maestros. Pero cualquiera dispuesto a emprender una carrera o a seguir su vocación se arriesga a sufrir un revés o a fracasar. Hay policías, políticos, generales, interioristas, ingenieros, conductores de autobús, editores, agentes literarios, hombres de negocios y cesteros fracasados. También hay profesores de literatura creativa fracasados y desilusionados y escritores fracasados y desilusionados. John Gardner no era ni lo uno ni lo otro, y las razones de que no lo fuera hay que buscarlas en este maravilloso libro.

Mi deuda con él es grande y en tan breve contexto sólo puedo hacer mención de ello. No tengo palabras para expresar lo mucho que le echo en falta. Pero me considero el más afortunado de los hombres por haber recibido sus consejos y su generoso aliento.

*

Para ser novelista, John Gardner.
Ultramar Editores, Barcelona 1990.
Traducción de Víctor Conill.

Antón Chéjov y sus personajes

Este fin de semana, mientras andaba de tranvías y trenes desde Campello a Valencia, anduve releyendo varios cuentos de Chéjov. Hacía un tiempo había estado con algo de teatro suyo, y ahora tenía ganas de volver sobre algunos relatos que ya había leído. Antes y ahora, siempre encuentro en don Antón algo que me gusta mucho: su talento para lograr que los personajes pasen de ser apacibles, enamoradizos y llenos de vitalidad a suicidas a quienes nadie consigue salvar a tiempo. Algo que suelo asociar con eso tan etéreo que llamamos lo ruso.

Además, lo genial es que todo sucede con la mayor naturalidad del mundo, sin grandes aspavientos, como si fuera algo normal. A diferencia de otros autores, Chéjov nunca saca un inverosímil as de la manga para justificar un quiebre repentino en el argumento. Él pone a la vista del lector personajes que comen y beben mientras charlan sobre su pasión por la jardinería, que viajan a un balneario de Crimea o Yalta para descansar, que se irritan en dos milisegundos con quienes antes adoraban, que intrigan por algún amor imposible... Muestra eso, y sin embargo entre tanto esos personajes cambian de manera casi imperceptible y suelen dirigirse hacia un final trágico.

El lector lo que ve son personajes en movimiento que hacen su vida cotidiana, y tarde o temprano se da cuenta de que tanta normalidad es sólo apariencia; detrás de esa vida normal hay un despelote tremendo que emerge desde un segundo plano y que no se sabe en qué terminará (bueno, con Chéjov con algún suicidio, casi seguro). Como narrador, Chéjov suele ausentarse para cederle todo el protagonismo a los personajes. Él ve a través de los ojos de estos. O dicho de otro modo: asume que el papel del narrador es el mismo que el de Nopa Stepan, el criado revolucionario de Historia anónima, respecto de su amo:

Entré al servicio de dicho Orlov por causa de su padre, gran político, enemigo de mi partido. Supuse que, viviendo con el hijo, me enteraría, por las conversaciones que oyese y por las cartas y demás papeles que encontrara de los planes e intenciones del padre.

Más claro, el agua: vivir en la piel del personaje, y desde ahí contar todo lo que este siente.
¿Pero cómo contar? Señala Galina Tolmacheva en el prólogo al Teatro completo (Adriana Hidalgo, 2005), que el propio Chejov le decía a los actores del Teatro Alejandro, donde se representaba La gaviota:

Está bien, pero hacen demasiado teatro. Un poco menos de teatro sería mejor... Hay que hacerlo completamente sencillo... Tal como se hace habitualmente en la vida. Pero cómo conseguirlo en la escena, eso yo no lo sé. Ustedes lo saben mejor que yo.

Por cierto, que entre los actores estaba Stanislavsky, que hacía de Trigorin, y quien se sentía desconcertado con las obras de Chéjov: este pedía que los actores fueran los personajes, no que los representasen. Tolmacheva lo dice así:

En los dramas de Chéjov todos sus actores tienen que ser y no representar, tienen que vivir continua e intensamente la vida de los personajes y llenar con ella el escenario: tienen que sumergirse en sus héroes, no salirse del papel ni siquiera por un minuto. Entonces su actuación cobrará esa continua tensión y fluidez de la vida real, esa naturalidad que constituye la esencia misma de los dramas de Chéjov. En una palabras, los actores tienen que actuar ‘sencillamente’.

Y acota:

Pero actuar sencillamente no es nada sencillo, sino todo lo contrario: muy difícil. Más difícil que de cualquier otra manera. Y, por otra parte, actuar en la escena como en la vida tampoco es suficiente. Hay que hacerlo a la manera de Chéjov, porque el verismo de Chéjov no es el de los naturalistas: su verdad es una verdad sutil, nada trivial a pesar de su aparente trivialidad. Esta verdad hay que interpretarla con goce, con ternura, con profunda sinceridad y musicalmente. Porque así es el estilo de Chéjov.

Va, y la última (Antón, no te quejarás, te estamos poniendo por las nubes):

Decía Nemiróvich-Dánchenko: “En las obras de Chéjov el actor no puede vivir sólo con las palabras que pronuncia en el momento y con el contenido que surge en la primera lectura. Cada personaje de Chéjov lleva en sí algo no dicho, algún drama o sueño secreto, vivencias ocultas, toda una vida que no está expresada en la palabra”.

A buen narrador, pocas palabras hacen falta. (Y si por si hacen falta: hay que lograr personajes que sean).
(P.D.: Claro, que como diría Nabokov, los personajes femeninos chejovianos se parecen todos demasiado, siempre son jóvenes poéticas, ingenuas y líricas. Pero, bueh, eso queda para otra vez).