15 de noviembre de 2008

Conversaciones con Mario Levrero, Pablo Silva

Conversaciones con Mario Levrero se consigue por ahora sólo en Uruguay... Así que mi original se lo tengo que devolver a Constantino Bértolo, y conformarme temporalmente con el ejemplar fotocopiado que me hice (lo siento, Pablo, tenme paciencia: prometo comprar tu libro algún día o enviarte los derechos de autor en forma de te invito a un cafecito donde quieras si pasas por Madrid). Decía: sí, me lo he fotocopiado, y me lo he fotocopiado porque el material que contiene me parece imprescindible para acercarse con propiedad a la manera de entender la literatura de Levrero. Es más: junto con la autoentrevista de El portero y el otro, el material del taller de Gabriela Onetto y el obituario que escribió Ana Inés Larre Borges, esta correspondencia electrónica que mantuvieron durante 4 años Pablo Silva y Levrero debería ser de obligada consulta para quien desee aproximarse a la figura del autor. Por tanto, Pablo: gracias por la paciencia en ordenar y sintetizar tanto correo.

A modo de comentario adicional, y antes de pasar a los doce subrayados que extracto, un dato: el posfacio es de Ignacio Echevarría. Se trata de la versión íntegra del artículo que él publicó el año pasado en Diario Perfil. Al parecer, antes de salir en la prensa, Echevarría sacó Levrero y los pájaros, que así se llama el texto, en la revista de la Universidad Diego Portales de Chile, allá por 2007. Ni qué decir que en su versión completa el ensayo gana en calado y fluye mejor en su prosa (en la versión del diario había algunos cortes abruptos; las cosas del periodismo, vaya).

En fin, paro ya de perorar; a lo que venía, los subrayados:

(PD: prometo no ser tan pesado el lunes, en la presentación de Casa de América; es más, si no me entra el tartamudeo, el pánico escénico, el tremendísimo cagazo, etcétera, tengo previsto contar algunas aventuritas sobre telepatía...)

I

Casi diría que lo único que importa en la literatura es escribir con la mayor libertad posible. En todo caso podés usar técnicas para corregir, pero jamás para escribir.

II

Ser escritor no significa escribir bien (hay quienes escriben mal, como Roberto Artl, o con un lenguaje poco literario, como Kafka, y sin embargo son grandes escritores), sino estar dispuesto a lidiar durante toda la vida con tus demonios interiores. Y esa lucha no puede ni debe ser impuesta desde afuera, sino que forma parte de la búsqueda o el encuentro personal de cada uno.

III

Los textos preexisten a la escritura (y por supuesto a su formulación mental); están adentro, y ya con su forma definitiva, y por eso estoy seguro que el final va a venir solo, a caer maduro, incluso cuando hay enigma.

IV

Narrás lo que percibís, y lo narrás tal como lo percibís, sin atarte a otra cosa que a esa percepción. Así podés tranquilamente hacer mierda el espacio y el tiempo y la forma narrativa, y sin embargo todo se sostiene en un mágico equilibrio, sólo porque las cosas son así.

Y esa percepción del narrador ya tiene un ritmo, una cadencia, un tempo, que es lo que define el estilo del texto. Probablemente porque tenga razón Lacan, que detrás de la imagen está la palabra.

(Yo agrego que esa palabra está encriptada, está en un idioma del inconsciente —o quizás a un nivel tan profundo que, sin estar encriptada, no podemos captarla directamente—, y sólo podemos recuperarla cuando se hace imagen; agarramos la imagen y la volvemos a traducir a palabra, en nuestro lenguaje.)

La imaginación siempre es la puerta, la vía de comunicación con las cosas profundas ocultas a la consciencia.

V

[El profesor del taller] Tal vez no toque, ciertamente, las fibras más íntimas, donde se genera un texto; pero sí modifica, y mucho, la comunicación del alumno con esas fibras íntimas. No olvides que los textos surgen desde un impulso oscuro, no racional, probablemente a través de movimientos anímicos y emocionales, y poder traducir eso a imágenes y las imágenes a palabras sí que es una capacidad que se adquiere.

VI

A mí me llevó unos veinte años decir «soy escritor» y sentirlo, además.

VII

Cuando llegás al punto de que te importa un bledo lo que piensen los demás, ahí es cuando todos empiezan a respetarte y admirarte. La inseguridad crea huecos por donde se mete inexorablemente el sadismo ajeno, o sus ansias de dominio. Es inevitable; pasa con las mejores personas (incluso yo siempre estoy fuertemente tentado de herir al débil). Naturaleza humana le dicen.

VIII

Cuando el yo busca, es difícil que encuentre, porque estorba, quiere dirigir demasiado en algo que no sabe.

IX

Yo sigo con mis crisis de adolescente, un poco limadas por la vejez. Pero me parece afortunado que tanto mi niño como mi adolescente no estén enterrados. Generalmente reacciono de inmediato cuando alguien se sitúa en un plano de, digamos, sentido común. No creo que lo adolescente o lo infantil sea algo para sepultar; por lo general son cosas que enriquecen a la gente. Eso no habla en contra de la maduración, sino de una falsa maduración, que es la dominante en esta sociedad. Una serie de actitudes acartonadas que no son realmente maduras porque corresponden a personas no individuadas, más bien prototipos, como quien dice vegetales. Creo que la verdadera madurez incluye a un niño y a un adolescente intactos.

X

La telepatía es instantánea, a tal punto que no se sabe qué forma de energía puede utilizar, porque desafía las ecuaciones de Einstein (tendría que viajar más rápido que la luz). Pero una cosa es el momento en que se recibe, y otra el momento en que aflora a la consciencia. La mayor parte de las veces no aflora, a menos de que se trate de un hecho grave, dramático o particularmente interesante para el sujeto, pero a menudo aflora durante el sueño, porque baja la censura de la consciencia y del superyó. También puede aflorar con facilidad en vigilias cuando estás distraído o, por el contrario, tan concentrado en algo que estás en un estado equivalente al de trance.

A veces el atraso puede ser muy grande, y el contenido, la información recogida telepáticamente, aflorar espontáneamente en un momento de necesidad, cuando la necesitás. Se dice que el café y el ácido cítrico favorecen los fenómenos telepáticos, y la aspirina los bloquea. Una forma de conseguir una combinación fuerte es exprimir un limón adentro de una taza de café, pero es un asco. Por otra parte, se recomienda no fomentar esos fenómenos porque a la larga debilitan el yo y por lo tanto la voluntad y la consciencia. Yo desde hace algunos años me volví alérgico a la aspirina, de modo que no puedo hacer nada por bloquear los fenómenos y me los tengo que bancar. Tampoco puedo prevenir el infarto.

XI

Los que luchan por fabricarse un estilo son los que no pueden mirar hacia dentro.

XII

Las grandes obras, las obras maestras suelen ser muy complejas, mundos enteros (Kafka, Faulkner, Joyce, Proust), y tienen que ver con cierta capacidad cerebral pero sobre todo con cierto compromiso con la realidad. Para ser más preciso, los límites de mi literatura están impuestos por mi egoísmo, mi narcisismo, mi limitada experiencia del mundo, mi casi solipsismo o casi autismo. Yo veo muy claramente dónde están mis límites, pero no puedo estirarlos manejando palabras o técnicas o estilos, sino ampliando mi compromiso con la realidad —cosa que no estoy dispuesto a hacer, y menos de viejo—. Repito: esto no afecta al estilo, ni es culpa del estilo. Dije en algún reportaje algo así como que «hay constructores de catedrales y hay jardineros. Yo soy más bien jardinero de plantitas en el balcón».

*

Conversaciones con Mario Levrero, Pablo Silva Olázabal
Editorial Trilce, Montevideo 2008

4 comentarios:

  1. Pablo Silva Olazábal15 de noviembre de 2008, 16:29

    Hola Ruben: te tomo la palabra (de tomar ese café en Madrid!).
    En otro orden, gracias por tus palabras sobre mi libro, no fue fácil definir su edición/publicación: te mando un extracto más amplio, tal vez te interese compartirlo.
    Y ¡tranquilo!! que la presentación del lunes irá sobre ruedas... (es decir ¿cuesta abajo?)

    abrazo


    Arte poética: la imagen

    —¿Qué papel le adjudicás en la escritura literaria a las técnicas? ¿Y al argumento?

    —En mi opinión, lo principal, casi diría lo único que importa en literatura, es escribir con la mayor libertad posible. En todo caso podés usar técnicas para corregir, pero jamás para escribir. Aunque en realidad siempre se usan técnicas, pero son técnicas propias que uno va descubriendo, o creando mientras escribe. Si usás técnicas aprendidas, son aprendidas de otros; así nunca escribirás con tu estilo personal, es decir, no se te reconocerá, por mejor escrito que esté el texto.
    Cuando el autor sabe demasiado sobre el argumento, a veces se apura a contarlo, y la literatura va quedando por el camino. La literatura propiamente dicha es imagen. No quiero decir que haya que evitar cavilaciones y filosofías, y etcétera, pero eso no es lo esencial de la literatura. Una novela, o cualquier texto, puede conciliar varios usos de la palabra. Pero si vamos a la esencia, aquello que encanta y engancha al lector y lo mantiene leyendo, es el argumento contado a través de imágenes. Desde luego, con estilo, pero siempre conectado con tu imaginación.

    —En ese énfasis por la imagen, ¿no hay riesgo de caer en una suerte de “descripcionismo”, de que sólo prime la imagen?

    —Yo no creo haber hablado de descripciones; suelen aburrirme mortalmente. Hablé de imágenes, y las imágenes no se contraponen a la acción, sino que la cuentan de la mejor manera. No es lo mismo decir “le dio tremenda trompada”, que decir “el puño chocó contra la carne blanda y la aplastó hasta que se oyó el crujir del hueso”.

    Tampoco dije que un relato deba consistir exclusivamente en imágenes, sino que eso es la esencia; pero a menudo la esencia pura es desagradable, como por ejemplo la vainilla. Si la mezclás en un refresco pasa mucho mejor. Hago hincapié en las imágenes porque es la gran falla de nuestra literatura; todos somos retóricos, todos cantamos la justa, todos sabemos cómo arreglar los males del país, todos estamos deseosos de mostrar nuestra visión del mundo, todos queremos volcar nuestros sentimientos (oh, las mujeres que escriben poemas llenos de abstracciones: estoy triste, qué mal me siento, el mundo es terrible). Desde el punto de vista literario no dicen nada, pero nada; el lector simplemente se paspa. Mientras tanto, la literatura queda por el camino; el lector se distrae, y la literatura nacional adelgaza y muere.

    Si agarrás a los grandes, por ejemplo a Felisberto, recordarás sin duda cuando le levantaba las polleras a los muebles, o a la vieja que tomaba mate metiendo la bombilla por un agujero del tul. Son imágenes. Andá al capítulo cuarto de La vida breve, de Onetti, se llama “Naturaleza muerta”, es cien por ciento descriptivo y uno de los fragmentos más notables de nuestra literatura. Sin acción ni personajes ni invención; sólo imágenes.

    (…)


    — Me gustaría que opinaras sobre el uso de paréntesis y guiones (¿será signo de inseguridad?). Según algunos, dificultan la lectura.

    —Sí, dificultan la lectura. La observación es válida sobre todo para el periodismo, que necesita un estilo que facilite las cosas al lector. En literatura, facilitar las cosas al lector no es más importante que expresar con la mayor exactitud posible lo que el autor quiere decir, y a menudo hacen falta paréntesis y guiones. Algunos, como Faulkner, usan esos paréntesis que abarcan varias páginas.

    —¿Qué hay con ciertas reglas del "escribir bien"? Cosas como evitar los adverbios terminados en -mente o no repetir palabras...

    —No se trata tanto de evitar los adverbios sino de no abusar. Forman palabras muy largas, pesadas, y si te encontrás dos o tres en una misma frase suena realmente desagradablemente, verdaderamente realmente desagradablemente.
    También suelen formar rimas con demasiada facilidad, y la rima en la prosa me hace saltar, si es que es rima. Porque se pueden usar palabras consonantes entre sí sin que formen necesariamente rima; el problema es cuando la consonancia se subraya con alguna puntuación o una forma de ubicación en la frase que lo hace aparecer como un versito; es un problema de métrica + rima. Por otra parte, a veces acumulo esos adverbios a propósito, uno tras otro, para dar énfasis (o por capricho). En El alma de Gardel, por ejemplo, el lector de la editorial me hizo notar una frase cargada de adverbios en "mente", pero la mantuve porque era a propósito; para mi gusto ahí están distribuidos de tal forma que no pesan.
    Con respecto a eso de “no repetir palabras”, hay que desconfiar del uso de sinónimos.
    Cuando encuentro en un texto (a veces incluso en uno mío) un "éste" que sustituye un nombre dicho un poco antes, clavado que se trata de una frase que podría haberse escrito mejor. Si vengo diciendo "casa", y "casa", y "casa" y de repente digo "morada" sin nada que lo justifique, me parece de décima. Yo a veces he abusado un poco de las repeticiones, conscientemente, pero cuando no es así, y las detecto durante la corrección, en lugar de sustituir la palabra trato de reorganizar toda la frase, o todo el párrafo.
    Eso si me molesta, si resulta chocante al oído (porque el lector oye el texto), y sobre todo si se nota que está ahí por torpeza y no en forma deliberada. A veces simplemente se puede eliminar la palabra repetida porque es innecesaria. Pero el uso de sinónimos para ocultar la falta de elaboración es la máxima torpeza.

    —Y al escribir, ¿les prestás atención a todo eso, son cosas importantes?

    —Al escribir, nada, sólo escribir, no pensar ni controlar –salvo ese foco de atención crítica para que el inconsciente no te lleve al carajo, pero lateral, como distante, y con mucha cancha para hacer la vista gorda y no trabar la escritura cuando viene fluida.
    Ser escritor no significa escribir bien (hay quienes escriben mal, como Roberto Arlt, o con un lenguaje poco literario, como Kafka, y sin embargo son grandes escritores), sino estar dispuesto a lidiar durante toda la vida con tus demonios interiores. Y esa lucha no puede ni debe ser impuesta desde afuera, sino que forma parte de la búsqueda o el encuentro personal de cada uno.
    Por otra parte, sólo son opiniones mías; no es palabra de Dios; lo mejor es usar tu propio criterio.

    (...)

    El plagio y la telepatía

    —Continuando con la Inquisición ¿cómo influye el plagio -o el temor al plagio- en tu creación? Mantuviste guardado un cuento de El portero y el otro durante décadas porque creías que se parecía a otro, hasta que te convenciste y lo publicaste. ¿Por qué ese celo? ¿No denota inseguridad? ¿No pensaste que con eso estabas sustrayendo a los lectores -definitivamente, de haberlo eliminado- algo que les podría dar placer? ¿que, en definitiva, les podría servir de algo?

    —El asunto es complicado. Desde que empecé a escribir, hay textos que los notaba como no-míos; o bien venían de una parte mía que me era completamente ajena y aún hostil, o bien había que pensar que la memoria me había jugado una mala pasada y me había dictado un texto ajeno, borrándome el dato de que no era mío. Un tiempo después surgió una historia escalofriante. Yo había escrito un relato más bien extenso, de punta a punta (un tipo que se despertaba de noche y advertía por azar que su mujer, que dormía a su lado, tenía como una línea sutil en la cara; siguiendo esa línea descubrió que la mujer tenía puesta una máscara, que esa cara que él conocía no era la verdadera. Entonces se levanta y sale a caminar, y ve que la ciudad que él conocía no existía, que eran sólo fachadas, cartones pintados, que unos obreros estaban armando ahora porque se acerca la salida del sol. También ve gente por ahí, actores, que ensayan unos papeles que después van a representar para él cuando salga a la calle; uno hará de vendedor de diarios, etc. Al final el tipo llega a la conclusión de que no puede hacer nada, y se vuelve a la casa, se acuesta otra vez junto a su mujer, apaga la luz y se duerme). Apenas terminé el cuento me dije: esto no es mío. Empecé a llamar por teléfono a todos mis amigos que tuvieran una mínima relación con la literatura, y les pregunté si me habían contado alguna vez una historia como ésa. Nada. De todos modos lo rechacé, me asustó, lo desconocí. Lo destruí ese mismo día. Pasaron dos o tres años, o no sé exactamente cuántos, y conocí a Teresa Porzecanski; nos hicimos amigos y un día me invitó a su casa. Ahi conocí a su marido, Julio Schwartz (que murió el año pasado), (Nota: se refiere al 1999) de cuya extensa biblioteca tenía alguna noticia.
    Era un tipo muy orgulloso de su biblioteca, y me llevó a conocerla. De pronto toma un libro de un estante y me dice "esto te puede gustar", y me lo alcanza. Yo lo abro al azar por cualquier lado, y empiezo a leer el cuento aquel que yo había escrito. Lo leí en un minuto, salteando, y estaba más o menos TODO. Con otro estilo, etc., pero el mismísimo argumento. Quedé en estado de shock; no recuerdo qué libro era, ni qué autor, ni cómo se llamaba el cuento. No lo volví a ver, ni siquiera lo busqué. Muy pocas veces me acuerdo de esta anécdota, pero me dejó marcado. Cuando pienso "esto no es mío", seguro que no es mío. ¿De dónde lo saqué? A raíz de otras experiencias, –que Elvio Gandolfo niega recordarlas, incluso afirma que nunca existieron–, llegué a la conclusión de que me lo había pasado Gandolfo por telepatía desde Rosario, donde vivía en aquella época. Desde luego que no hay ninguna certeza al respecto, pero es la explicación más científica que he encontrado.

    —Tus reparos frente al plagio me recuerdan la anécdota que cuenta Buñuel en su autobiografía Mi último suspiro sobre Chaplin. Este acostumbraba a tener lápiz y papel sobre la mesita de luz; si soñaba alguna música, la escribía y volvía a dormirse sin temor a olvidarla. Así escribió Candilejas, pero al parecer debió enfrentar un juicio por plagio porque parte de esa música ya había sido compuesta.
    Por otro lado, no sé si te diste cuenta de que el argumento de tu cuento destruído es el mismo de la película The Truman Show, con Jim Carrey, salvo que allí esa vida impostada –y de mampostería– era transmitida a millones de televidentes.
    Quizá tu cuento era mejor que el "original", con lo que tal vez hayas privado a tus lectores de una joyita. Shakespeare tomó prestado argumentos, como el de Romeo y Julieta y los convirtió en obras maestras.

    —No es que esté especialmente preocupado por el plagio. Lo que me molesta en todos los casos es esa ajenidad, ese sentimiento de que "esto no es mío". En realidad, cuando escribí mi primera novela, me dediqué a imitar con la mayor precisión a mi alcance al Sr. Kafka; eso no me molesta, y así lo declaré muchas veces. Pero escribir algo y sentir que no es mío es una impresión muy alarmante.
    Candilejas es un plagio a un tema muy, muy famoso (creo que es el Concierto número 1) de Tchaikowsky. No sé quién le habrá iniciado el juicio; seguramente no fue el autor. Es difícil creer que no se haya dado cuenta, pero esas cosas pasan.


    (...)
    —Vi un documental en el canal “People&Arts” que trataba sobre las investigaciones de los rusos en el estudio de la telepatía. Había una entrevista muy interesante a un catedrático y en ella se mostraban experimentos filmados en la Universidad de Leningrado. Incluso decía que en Rusia había programas televisivos tipo talkshow con síquicos/as de gran popularidad. Me sorprendió la afirmación de que esos “poderes síquicos” se agotan; que disminuyen y hasta pueden desaparecer.

    —Más que "poderes", son debilidades, porque los fenómenos se dan a costillas del yo, y a la larga el yo se deteriora. Yo me las estoy viendo negras con la falta de voluntad que me aqueja, cada día más. Si se agotan, es porque la persona robustece su yo. No es que dejen de comunicarse, sino que el inconsciente no aflora, no encuentra por dónde asomarse, y la información que se recibe queda oculta. Por otra parte, la gente sujeta a experimentación tarde o temprano empieza a hacer trampas, porque los fenómenos reales son espontáneos, y cuando no se producen tratan de trampear porque ganan algo con eso (les pagan por los experimentos, etc.).
    O bien desarrollan sin darse cuenta formas de hiperestesia que imitan inconscientemente a la fenomenología paranormal, y en esos casos el margen de error es muchísimo mayor porque uno no puede distinguir si lo que percibe es una información venida "de afuera" o es el fruto de un temor o un deseo, es decir una fantasía.


    (...)

    —En varios pasajes el narrador de tu Nick Carter cambia bruscamente de la pimera persona a la tercera ¿hay alguna razón, recordás por qué?

    —No fue una decisión del yo, ni un cálculo, sino que se presentó así. ¿Cómo me di cuenta de que eso venía en tercera persona? Porque veía al protagonista, que era el narrador, desdoblado; yo ya no lo estaba personificando (percibiendo a través de sus sentidos), sino que lo veía de afuera.

    —¿Quiere decir que al principio veías el relato desde el punto de vista de Nick Carter pero luego lo veías desde fuera del personaje? ¿Cómo se explica, cómo funciona esto?

    —Bueno, todo es muy simple: narrás lo que percibís, y lo narrás tal como lo percibís, sin atarte a otra cosa que a esa percepción. Así podés tranquilamente hacer mierda el espacio y el tiempo y la forma narrativa, y sin embargo todo se sostiene en un mágico equilibrio, sólo porque las cosas son así.
    Y esa percepción del narrador ya tiene un ritmo, una cadencia, un tempo, que es lo que define el estilo del texto. Probablemente porque tenga razón Lacan, que detrás de la imagen está la palabra.
    (Yo agrego que esa palabra está encriptada, está en un idioma del inconsciente –o quizás a un nivel tan profundo que, sin estar encriptada, no podemos captarla directamente–, y sólo podemos recuperarla cuando se hace imagen; agarramos la imagen y la volvemos a traducir a palabra, en nuestro lenguaje.)
    La imaginación siempre es la puerta, la vía de comunicación con las cosas profundas ocultas a la consciencia.

    (...)

    —Esto enlaza con la cuestión de tu reiterada y no explicada afirmación de que los cuentos o textos "preexisten" antes de ser escritos. Quisiera que aclararas esta duda (y sobre todo, quisiera de alma entender esa aclaración).

    —Vos sí que me hacés trabajar. Sos un Gran Inquisidor. Insaciable.

    Trataré de responder, pero no te enojes si repito historias o conceptos, porque tuve que hablar de esto en distintas oportunidades y ya no sé con quién, qué.

    1) saber qué es lo que pugna por salir es muy fácil. Te sentás en un sillón cómodo, a solas, en un lugar tranquilo, no completamente a oscuras pero sí con luces no demasiado intensas ni brillantes, te aflojás todo lo posible, dejás vagar la mente, cerrás los ojos, no te duermas todavía, y dejás que empiecen a aparecer imágenes en tu mente, sin buscarlas ni rechazar las que aparezcan aunque no te gusten o te aburran. Después de un rato, en ese desfile de imágenes encontrarás algo que te despierte especial interés o curiosidad, y en ese caso tratás de ver más del asunto, forzás un poquito, apenas un poquito, la atención en esa imagen y tratás de mantenerla un buen rato. No se mantendrá quieta, sino que se desarrollará lo suficiente como para darte idea de una historia que la contiene, aunque no sepas cuál.
    Entonces vas y te ponés a escribir sobre esa imagen o esa historia, sobre lo poco que conozcas, y dejás que salga el texto preexistente.

    2) El texto preexistente no sé cuán preexistente es; no sé si está allí desde hace siglos o años o apenas fracciones de segundo antes de que vos lo percibas; tal vez lo percibís cuando llega a la punta de los dedos, una fracción de milisengundo antes de apretar las teclas.
    No sé cuál es la explicación de todo esto, pero es probable que resida en la existencia de múltiples cerebros que poseemos (tres capas, que yo sepa, en la cabeza: cerebro de reptil, cerebro paleomamífero y cerebro neomamífero, la capa más externa). Algunos de esos cerebros son cuasi cerebros o protocerebros, es decir centros nerviosos (plexos) que tienen cierta autonomía y están situados en distintos lugares del cuerpo, como el pecho o las rodillas, sin ir más lejos.
    Un modelo del trance hipnótico (Dennis Wier, suizo) lo describe como un estado en que se deshabilitan una serie de funciones (o habilidades) en función de otras. Lo compara con una habitación llena de parlantes a distintos niveles de salida, y sería como bajar el volumen de algunos para poder oír otros. Sin necesidad de llegar a un auténtico estado de trance hipnótico, ese ejercicio de atención que te señalé al principio ayuda a este poder oír (o ver) lo que estaba tapado por volúmenes más fuertes.
    Una vez en Piriápolis iba, de noche, por un lugar solitario de calles retorcidas, de regreso de la casa de un amigo a quien no encontré. Las veredas estaban llenas de pasto y yo iba por la calle, junto al cordón. De pronto oí un ruido tremendo, como el rugido de un monstruo prehistórico, y vi, en lo alto, una cosa redonda, luminosa, que apareció de golpe. Salté a la vereda para ponerme a salvo de no sé qué calamidad, y pude captar milagrosamente una frase que se formó en mi interior: "Un monstruo de un solo ojo!!!" un instante antes de reconocer que aquel fenómeno era un vehículo municipal, que hasta ese momento nunca habia visto, encargado de limpiar con unos cepillos giratorios y chorros de agua los bordes de las veredas, o mejor dicho de las calzadas. El ojo del monstruo era un foco luminoso muy alto incluído en la máquina.
    Ahí descubrí el origen de las metáforas.
    "El foco de esa máquina espantosa era como el ojo de un monstruo".

    Entonces, vos podés optar por usar metáforas ajenas, y serás un escritor clásico (el alba de rosados dedos), o bien metáforas propias. Para usar metáforas propias podés pensar intensamente durante algún tiempo y sacar a relucir todo tipo de ingeniosidades, pero las más reales y convincentes vienen desde adentro, fabricadas por la percepción directa de otro cerebro, independiente del yo consciente y voluntario.

    En cualquier caso, la forma de escribir con fuerza y ser colorido y convincente, es prestar atención a lo que viene de adentro, aunque se trate de objetos que están en el mundo exterior. Esos objetos se hacen artísticos o pasan a ser materiales artísticos sólo a través de un proceso en nuestro ser interior.
    O sea, que no tiene ninguna importancia si tu personaje salió de un hecho policial publicado en los diarios o salió de un sueño; para escribir sobre él de modo literario debés pasarlo previamente por tu máquina de elaboración interior.

    Creo que está todo bastante claro, ¿o no?


    (...)

    —¿Es posible que escribir genere culpabilidad? Algo así como porqué gastar tanto en una actividad "improductiva" o "egoísta" teniendo una familia que mantener, etc.

    —Sí, la literatura tiene el don de generar culpa. Según algunos psicoanalistas, entre otras cosas porque tiene el significado de "matar al padre". No me pidas que lo explique. Pero esa culpa es un hecho que he venido observando en mí desde siempre, y que se repite puntualmente en cada uno de los alumnos cuando se larga a escribir en serio.

    —En Cartas a un joven poeta Rilke sostiene que si uno escribe verdaderamente con lo de adentro, los de afuera dejan de existir, y la "aprobación" exterior pierde todo valor.

    —Eso es rigurosamente exacto. Bueno, no tanto: la aprobación exterior siempre halaga la vanidad, por lo menos a mí. Pero es algo que corresponde a otra esfera del ser, no a la del escritor propiamente dicho. Yo siento claramente que mi escritor interno se ne frega de todo lo exterior, y el que se infla con la aprobación ajena es una parte del yo, esa cosa ínfima que forma parte del ser. También tiene relación con la inseguridad, y la inseguridad es pariente cercana de la culpa, con lo que volvemos al principio.
    A mí me llevó unos veinte años decir "soy escritor" y sentirlo, además. Ahí justamente ayuda la aprobación exterior, porque los roles son siempre sociales. En realidad, no soy escritor, sino como decía Unamuno, "un hombre que escribe"; uno siempre es mucho más que su rol social.

    (...)

    —Supongo que en algún momento estas crisis "de confianza" tenderán a disminuir o a aburrir, de tan repetidas.

    —No sé si es que disminuyen, o que a uno le importa menos. A mí siempre me importó divertirme, o a veces sufrir un poco, mover el alma como quien dice. Es mi respuesta interior a la vocecita desvalorizadora: "sí, será un bolazo, pero me divierto".

    —Tal vez no tenga nada que ver, pero todas estas inseguridades me suenan a inmadurez adolescente.

    —No estés tan seguro. Yo sigo con mis crisis de adolescente, un poco limadas por la vejez. Pero me parece afortunado que tanto mi niño como mi adolescente no estén enterrados. Generalmente reacciono de inmediato cuando alguien se sitúa en un plano de, digamos, sentido común. No creo que lo adolescente o lo infantil sea algo para sepultar; por lo general son cosas que enriquecen a la gente. Eso no habla en contra de la maduración, sino de una falsa maduración, que es la dominante en esta sociedad. Una serie de actitudes acartonadas que no son realmente maduras porque corresponden a personas no individuadas, más bien prototipos, como quien dice vegetales. Creo que la verdadera madurez incluye a un niño y a un adolescente intactos.

    —Como dijo alguien "de cerca nadie es normal"...
    —Efectivamente. Por suerte, el ser normal es una figura de ficción. Alguien creado y modelado totalmente por las normas sería insoportable.

    (...)

    —¿Cuál sería el origen del trancazo?
    —Pablo, sos una especie de Archie Goodwin (Archie es el ayudante de Nero Wolfe, y su principal función es hacer trabajar a Nero Wolfe, quien raras veces deja gustosamente la lectura para enfrentar un caso). Tenés una gran habilidad para hacerme engranar en estas cuestiones, y tengo que responderlas incluso en verano.
    Más de una vez (por ejemplo, en mi exitoso El discurso vacío) he escrito sobre las dificultades para escribir. Hay que trabajar con la materia prima que uno tiene; toda experiencia personal es única e infinita y valiosísima, y es lo mejor que podés dar a los demás.
    No sé si has tenido experiencia con psicoterapeutas; yo tuve unas cuantas, desde los 30 años, y leí cantidad de materiales psiconalíticos de distintos autores, y a esta altura yo con mi inconsciente ya somos como chanchos.
    Pero en general la gente ignora que tiene toda una vida subterránea que por lo general es muchísimo más vasta y más rica que su vida consciente, y atribuye sus conductas y reacciones a cosas visibles y palpables que, por lo general, no tienen mucho que ver con su verdadero origen. (Noto que escribí "por lo general" tres veces en el mismo párrafo, y con ésta, cuatro).
    Esto es posible cuando hay un rechazo por la instrospección, habitual en personas extrovertidas. Muchos que tratan de concentrarse y explorar las imágenes internas se atacan de pánico; a veces también dicen que los aburre, lo que vendría a ser algo similar: aburrirse viene del latín ab horrere, algo así como tener horror (aborrecer tiene la misma raíz).
    He tenido en los talleres "en vivo" casos en los que llegué a alarmarme, de reacciones incluso físicas (como vómitos, caso de una alumna, o insomnio prolongado, caso de otra alumna), sólo por entrar en contacto con la imaginación.
    El aparato de imaginar es muy poderoso, y al ponerlo en marcha por primera vez (me refiero a los que vivieron unos cuantos años ignorándolo o reprimiéndolo) se siente un fuerte rechazo, incluso asco. A mí me sucedió, por la época en que comencé a escribir; ese aparato apareció en un sueño bajo la forma de una babosa gigantesca (¿casualidad ese texto tuyo?) (Nota: se refiere al cuento “Ellas” incluido en el volumen “La revolución postergada”, Ed. De la Balanza, 2005) que tenía un ojo que me miraba fijo; a mí me repugnaba y le pegaba con una vara, y entonces el ojo lloraba y yo me sentía culpable.(...)

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  2. Pues sea este blog un documento contractual de mi compromiso: te debo el café (o una cerveza con tapa, ya que será en Madrid. Si es en Montevideo, ¿unos panchos con mostaza en La Pasiva y cerveza? Luego vamos con el canadiense, descuida).

    ¿Tranquilo? (Ginebra) Gabriela Onetto dice que vendrá ¡una ex alumna de Levrero y que la embajada de Uruguay ha promocionado el acto! ¡Ay! Qué cuesta abajo me espera. En fin, quizá siga el consejo de Gabriela y tome un vodka antes de entrar, que no deja aliento y calma los nervios..., dice ella.

    Un abrazo, y muchísimas gracias por esta versión ampliada de las respuestas de Levrero. Así da gusto. Por mi parte, seguiré subiendo mensajes aquí o en Teína sobre don Mario. Otro abrazo, que esta última oración se me hizo larga. Ahí va.

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  3. Rubén, te prometo que te mando el libro el mes que viene, cuando vuelva de Uruguay (¿lo querés autografiado por el mismísimo Archie?) ;)

    cariños, f

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  4. Lo dejo todo en tus manos, Fernanda... (con todo lo que eso levrerianamente significa).

    PD: Buen viaje al verano austral (jo, qué envidia, con el frío que hace en Madrid en estos días).

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