Historia de Cardenio, Shakespeare

Como obra de teatro, esta Historia de Cardenio (Rey Lear, 2007) es una obra menor. Contiene algunos alicientes intelectuales, como saber que está inspirada en un personaje del Quijote, que Shakespeare la coescribió con un tal John Fletcher o que estuvo sin traducir al español hasta 1987; con todo, más que la obra en sí, son interesantes los dos artículos que preceden a la obra: uno de su primer editor en España, José Esteban, y otro del traductor, Charles David Ley. Ambos artículos dan para entresacar un buen puñado de datos sobre el teatro de la época, la azarosa historia del libro o el mundillo literario que vivieron Esteban y Ley.

En cualquier caso, hay un pasaje de Historia de Cardenio que me parece estupendo. Es un fragmento donde Luscinda se pregunta por qué Cardenio, su amado, tarda tanto en regresar de su misión en palacio y por qué no contesta a sus cartas. Ella desconoce que la prolongada ausencia de su noviete es una estratagema urdida por el hijo del duque, un pretendiente algo testarudo que le ha salido a última hora. La bella Luscinda, lejos de imaginar que alguien de alcurnia tan noble intrigue así por ella, piensa que Cardenio tiene motivos más prosaicos para no volver:

Es el último instante de esperanza.
Él no vendrá. No recibió mi carta.
Ha visto novedades que le impiden
volver los ojos aquí. ¿Habrá negocio
que pueda excusar su tardanza terca?

Luscinda no sabe que el hijo del duque requisa las cartas que Cardenio y ella se escriben, y que esa es la razón de que ambos estén sin noticias el uno de la otra. La trampa del pretendiente ducal consiste en que Luscinda enfrente un largo periodo de silencio por parte de su amante, un silencio que, además, se produce justo cuando Cardenio iba a pedirla en matrimonio. Con esas pinceladas de contexto, se comprende mejor el fulgor de este lamento tan bello como triste: «Ha visto novedades que le impiden volver los ojos aquí».

Touché.

Es entonces cuando el lector siente que el hijo del duque ha conseguido la parte más difícil de su plan: abrir la primera grieta en el amor de Luscinda, un amor que hasta ese verso parecía inquebrantable. Se nota, se siente: una pizca más de soledad y de aislamiento, y Luscinda comenzará a desenamorarse de Cardenio. Otra pizca más de omnipresencia del hijo del duque en casa de Luscinda y ella accederá de buen grado al deseo de su padre: casarla con un noble.

Desconozco si la frase es de Fletcher o de Shakespeare, pero me parece todo un acierto. Me hace volver cada tanto sobre ese fragmento.

Eso sí, lástima que más adelante la dolida Lucinda dice varias tonterías sobre el amor que merecerían digresión aparte. Por ejemplo, esta:

No sentir celos es carecer de amor.

Hummmm... En pleno rebrote del machismo entre los varones adolescentes españoles, adictos al control de sus parejas y capaces incluso de pegarles por un ataque de celos, esa frase suena terrible. Eso sí, en descargo de Luscinda habríamos de apelar a las convenciones de la época, a que su psicología la idearon un par de varones y que probablemente ella se refiere a unos celos no patológicos. También podríamos aducir que su padre era un señor muy de la época, uno de esos caballeros que consideraban que el destino de su hija le pertenecía:

Basta.
Obedéceme, ya que si no lo haces
descerraja el portal y vete al mundo sin la bendición paterna.

Quiero decir: con un mastuerzo por padre como este, parece normal que la chica tuviese una idea algo confusa sobre el amor.

PD 01. Buceando en el catálogo de Rey Lear encontré este La casa de Shakespeare, de Benito Pérez Galdós, que tiene pinta de interesante. Anotado queda.

PD 02. Más Shakespeare desplumado, aquí.

Eurozone, compañía Chévere

5 razones por las que me gustó Eurozone, del grupo teatral gallego Chévere:

01 | Los actores y actrices se toman la molestia de explicarle al público la analogía entre Reservoir Dogs y lo que sucede sobre el escenario. Y eso me pareció todo un detalle, dado que la mayoría de la población ve teleseries estadounidenses con hospitales privados y, sin embargo, ni siquiera se da cuenta de que ya no somos espectadores, sino actores de realities sanitarios que parecen inspirados —y acaso naturalizados— por esas teleseries. A veces, hay que ayudar al público a leer bien la obra... No vaya a ser, como diría W.H. Auden sobre la poesía, que este se quede con lecturas improbables, falsas o absurdas, en vez de con aquellas más o menos verdaderas.

02 | Por fin, alguien retoma la idea de Asesinatos S.L., la novela de Jack London. O mejor dicho: de sus prometedoras primeras 40 páginas. Eurozone da la oportunidad a los espectadores de cometer un magnicidio, es decir, te permite sentirte una pizquita cliente de Dragomiloff y que alguien liquide por ti a un político responsable de la situación que vivimos. En nuestra función le pegaron un tiro a Angela Merkel. Y sé que suena mal, pero lo celebramos por todo lo alto. Se ve que ya estamos cansados de morir siempre los mismos.

03 | Si yo fuera preferentista de Bankia, me sentiría algo reconfortado cuando amordazan en escena a Rodrigo Rato y Angela Merkel lo tortura. También cuando no paran de llamarlo ladrón. El monólogo de Rato pidiendo piedad por su vida y ofreciendo un iPhone 5 a cambio de ella tiene su punto. También tiene su aquel el ministro De Guindos en su papel de infiltrado de la banca, como Mario Draghi, en el sistema político.

04 | Esta es una obra nacida de la urgencia, de la necesidad de querer decir algo aquí y ahora, de aportar imágenes, palabras, datos, ideas, anécdotas, ¡algo!, para que el público se conciencie de cómo hemos llegado hasta aquí. No es una obra para la posteridad —ni falta que hace—; es una obra para el presente, para intervenir y pelear contra el discurso anticiudadano del BCE, el FMI y demás tropa financiera. Sí, es David contra Goliath... Pero, mejor que estarse quieto, seguir lanzando piedras contra los gigantes.

05 | Merece la pena ir a ver Eurozone aunque solo sea por una imagen: la escalera mecánica averiada que preside el centro del escenario. Como dice la obra, esa escalera puede proceder de algún aeropuerto sin pasajeros o de alguna de esas ciudades culturales sin cultura que tanto abundan en este país; por tanto, es la metáfora perfecta de España. A partir de ahora, cuando el rey, Rajoy, Rubalcaba y compañía hablen de España, yo pensaré en eso: en una escalera mecánica averiada.

La verdad sospechosa, Juan Ruiz de Alarcón

Venga, vamos en plan marquetinero total: 6 cosas que uno aprende si va a ver clásicos teatrales:

• La verdad sospechosa se la atribuyeron a Lope de Vega, pero era de Juan de Alarcón. ¿Alarcón? Sí, ese señor que recitabas de memoria en la asignatura de Lengua y Literatura del instituto sin saber quién era o qué había hecho para aparecer a la altura del aquel tridente galáctico que formaban Calderón de la Barca, Tirso de Molina y el mencionado Fénix de los Ingenios. En términos futbolísticos, y en aquellos tiempos, Alarcón te parecía un lateral derecho intercambiable por cualquier otro rompetibias.

• Otro dato para recordar por si un día tropiezas con Carlos Sobera o Jordi Hurtado concursando en la tele: Juan Ruiz de Alarcón nació en... México (hacia 1580). Además, el buen hombre se pasó la vida viajando en barco de un continente a otro. Y ya que estás acumulando datos para ganar premios en la tele, ahí van dos más: La verdad sospechosa es una obra de madurez —bah, de cuarentón—: don Juan la escribió entre 1618 y 1621; eso sí, no la publicó —y la reconocieron como suya— hasta 1634.

• Después haber visto una decena de clásicos, he caído en la cuenta de lo obvio: las telenovelas debieron de nacer con el Siglo de Oro español. Hay que ver lo que le he gustaba al pueblo los enredos de todo tipo, en particular los amorosos. Eso sí, frente a otras obras de corte similar, algo que me gustó de La verdad sospechosa es que acaba mal; en la última escena todo se desarregla un poco más de lo que ya estaba. Supongo que ahí reside, en gran parte, el afán moralizante que se le atribuye.

• Dice Helena Pimienta, la directora del montaje (y no Angela Merkel mandándonos mensajes subliminales sobre si vivimos por encima o por debajo de nuestra posibilidades):

El texto puede inscribirse dentro de un grupo amplio de comedias de diferentes autores, en sintonía con los afanes del conde-duque de Olivares, valido de Felipe IV, para reformar las costumbres heredadas del reinado de Felipe III, intentando ofrecer mejores horizontes a un país inmerso en la corrupción, la vanidad, la ostentación y el lujo. Indicaciones particularmente dirigidas a la nobleza cortesana (como son los personajes de La verdad sospechosa) a la que para servir de ejemplo, se le solicitaba una rectitud moral que excluía especialmente el vicio de mentir.

• ¿Qué escribo? ¿Para quién escribo? ¿Por qué escribo lo que escribo? En la era del consumo masivo de productos culturales destinados a no pensar, parece aún más increíble la pretensión de un dramaturgo del siglo XVI: escribir una comedia para «reformar las costumbres de una sociedad habituada al lujo de la Corte y a la frivolidad». O dicho de otro modo: de estar vivo, Juan Ruiz de Alarcón escribiría para reformar esta españolísima costumbre de abrir aeropuertos sin aviones, carreteras sin coches, ciudades de la cultura sin cultura, ciudades del circo sin circo... Y, claro, de mantener monarquías con yernísimos.


• La obra gira alrededor de las mentiras de don García. Algo que sorprende es la importancia que da el padre de la criatura a ese vicio de su vástago. El peor vicio de todos, llega a decir. Pensé que era cosa desmedida, hipérbole de Alarcón... Pero no, parece ser cosa averiguada que antaño la mentira tenía peor prensa y mayor castigo que ahora. Hogaño vivimos viendo vídeos, como este sobre el copago sanitario, y a ninguno de los que sale ahí se le cae la cara de vergüenza... Quizá deberíamos haber prestado más atención en el instituto cuando nos hablaban de Alarcón.

Noche de reyes, William Shakespeare

Hace unas semanas vi La noche toledana, de Lope de Vega, montada por la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico. Y el miércoles pasado, Noche de reyes, de Shakespeare, montada por Propeller, una compañía especializada en obras del autor inglés. La experiencia ha sido como comparar la Liga con la Premier: mucho más entretenida y trepidante la segunda que la primera. Qué diferencia en todo. Empezando por los autores de las obras —me sorprendió Shakespeare como comediógrafo—, siguiendo por la puesta en escena y terminando por los actores (tan jóvenes los españoles como los ingleses, por cierto).

Yo sé lo justito de teatro; así que estas son opiniones de espectador más o menos frecuente, lector ocasional del género y exalumno del típico curso de iniciación teatral. Hace muchos años —¿unos 15?—, recuerdo una intervención de Albert Boadella donde explicaba que los actores españoles solían carecer de formación en los clásicos. O dicho de otro modo —y con mis palabras—: los actores se parecían bastante al lector medio español:, es decir, poca idea de Calderón de la Barca, algo más de Lope de Vega, Tirso de Molina es una plaza de Madrid... Y así.

Boadella, en ese momento director de Els Joglars, sostenía que en Inglaterra las cosas eran distintas. Si no recuerdo mal, venía a decir que allí los actores jóvenes se formaban en teatro clásico, este formaba parte del primer repertorio que representaban y ese bagaje les acompañaba de por vida. Su crítica de fondo consistía en que, antes de derribar la cuarta pared e ir de moderno, independiente, alternativo o lo que fuera, convenía conocer y entender la tradición sobre la que el actor o la actriz trataba de alzarse. Cuando veo algún clásico español y me aburro porque los actores suenan impostados, me pregunto si Boadella estaba en lo cierto. Eso sí, como hace poco leí las memorias de Fernando Fernán-Gómez, he encontrado algo de material para completar ese punto de vista (más abajo reproduzo un pasaje del libro).

De todo modos, las cosas han debido de mejorar bastante desde aquel lejano recuerdo mío. O si no no existirían festivales como el de Almagro, que gira alrededor del teatro del barroco español (y al que le debo una visita). Ni habría obras tan divertidas —y recomendables— como Siglo de oro, siglo de ahora, de Ron Lalá, que se apropian de esa herencia. Ni la Unión de Actores habría premiado a Blanca Portillo por su papel en La vida es sueño. Pero, bueno, ese es un tema que excede mis competencias como espectador y sobre el que debería opinar alguien que siga la actualidad teatral con más ahínco

Vuelvo ahora a  Propeller, a Inglaterra. Y lo hago porque mientras veía Noche de reyes recordé una historia que quizá influyó en mi percepción de la obra.

En el 2002 visité a un amigo que vive en Wolverhampton, cerca de Birmingham. Una típica excursión de día consiste en acercarse hasta Stradford-upon-Avon, el pintoresco pueblito donde nació Shakespeare. Al margen de la mercadotecnia alrededor del dramaturgo, me llamaron la atención dos cosas: la primera, lo barato que pude comprarme un libro de tapas duras y con ilustraciones que recoge todos los sonetos de Shakespeare; la segunda, que a ese señor le habían dedicado un teatro en el pueblo donde representaban de manera permanente sus obras, el Royal Shakespeare Teather.

Como tenía que volver en tren, me quedé con las ganas de asistir al teatro. Aunque mi nivel de inglés no daba para enterarme más allá del 50%, eso me importaba poco: como suele decirse, el «marco era incomparable» y, además, yo estaba en modo turista. El miércoles pasado, la suerte me fue propicia: Edwar Hall, el director de la compañía Propeller, es hijo de sir Peter Hall, fundador de la Royal Shakespeare Company, cuya sede es el teatro que vi en Stradford-upon-Avon. Así que, de algún modo, asistir al estreno de Noche de Reyes en Madrid fue como ver aquella obra que no pude. De paso, entendí por qué no suele entusiasmarme el teatro clásico español: estoy esperando algo tan brutal como lo que hacen los ingleses con Shakespeare.

*

PD. En El tiempo amarillo (1921-1943), Fernando Fernán-Gómez dice lo siguiente:

El inconveniente fundamental con que tropieza el actor que se enfrenta al problema de tener que decir versos de nuestro Siglo de Oro es el de tener que hacer una cosa que no se sabe cómo se hace. Cuando dice versos líricos en una reunión, o a su presunta novia o a su criada, se coloca en la situación de un señor que dice versos. Pero en la obra teatral el que dice versos es un militar enfadado, o un mercader temeroso, o una niña boba, o un criado zafio o pícaro, o un bandolero disfrazado de fraile. No puede casi nunca comportarse como un recitador.

Otro inconveniente es la gran diferencia de calidad que existe entre la poesía dramática del Siglo de Oro y la poesía lírica castellana. Llena de bellezas la segunda y ramplona casi siempre la primera. Si se exceptúan las tiradas en las que el personaje se olvida de su psicología para asumir la del poeta y se pasa de la dramática a la lírica, el resto es versificación frecuentemente prosaica, pero casi nunca poesía. Cómo conseguir que eso parezca poesía sin serlo o, por lo menos, que parezca verso, sin que se pierda la claridad del concepto, es una labor que se acerca a lo imposible; y no por culpa de los actores, sino de la prisa y el desprecio con que aquellos gloriosos poetas escribieron la mayor parte de los renglones.

Los críticos sí saben cómo deben decirse los versos en el escenario, y por eso llevan muchos años advirtiendo que cuando se representa teatro clásico español, el teatro del barroco, los actores solemos decirlos bastante mal. Pero, desdichadamente, los críticos, que sí saben cómo deben decirse los versos y por ello perciben cuándo se dicen mal, no están capacitados —ni es su obligación— para enseñarnos a los actores a decirlos bien.

Ghost Road, Fabrice Murgia

 

Arrugas. De Ghoast Road me gustó que hablase de la vejez desde la vejez. En medio de una cultura que festeja y alienta la actual sobredosis de bótox y ácido hialurónico, reconforta ver a una actriz entrada en años que se presenta tal cual es ante el público. Que asume la naturalidad como un valor. Con la piel venida a menos sobre los brazos o el cuello. Con su tejido adiposo indisimulado tras la ropa. Y que habla desde la memoria y el saber acumulado tras sus arrugas, que vuelve verosímil un texto dramático desde ahí, desde la profundidad y la belleza del conocimiento, y no desde el artificio de la epidermis.

Tranquilidad. Esta obra teatral belga se pregunta sobre varias cuestiones vitales, una de ellas es cómo y dónde lograr esa suerte de paz espiritual que todos buscamos. Por ejemplo, se interroga sobre si es factible conseguirla rodeado de gente que urbaniza parajes idílicos como Malibú Beach con casas estupendas que suelen estar la mayor parte del año vacías, sin que nadie las disfrute, y que además son carísimas. Se pregunta también si esa suerte de ataraxia —calma, equilibrio emocional, felicidad o como queramos lo llamar— que buscamos lo seres humanos, es factible en una sociedad donde cada vez más personas mayores terminan viviendo en una autocaravana porque carecen de medios para mantener las casas por las que alguna vez se hipotecaron.

Memoria. Ghost Road habla sobre lo difícil que es llegar a una edad avanzada y encontrarte solo con tus recuerdos. Los amigos mueren, los hijos hacen su vida y, sobre todo, cada vez queda menos gente que recuerde el mundo tal y como lo viviste tú. Uno de los protagonistas pone este ejemplo: entre su infancia y su vejez, Los Ángeles pasó de ser una ciudad con 1,5 millones de habitantes a convertirse en una metrópoli de 17 millones; aunque sea tu ciudad, es complicado no sentirla ajena y querer huir de ella. Por más que guardes recuerdos felices, cada día te resulta más difícil reconocerla... O mejor dicho: reconocerte en su espejo, pues casi nadie conserva recuerdos similares a los tuyos.

Respuestas. Hacia la mitad de la representación, baja una pantalla y la obra de teatro se convierte en una suerte de documental cinematográfico. Allí, la actriz principal aparece viajando por recónditos pueblos de California y entrevistando a personas de unos 70 u 80 años (una de ellas es la que cuenta lo de Los Ángeles). Hablan de tú a tú sobre qué significa llegar a esa edad, a esa sensación de «ya he vivido mi vida» y sobre qué cuestiones consideran importantes. Son gente que viste desaliñada, con la piel curtida por la intemperie y plegada mil veces por los trabajos y los días, personas que se han retirado a vivir en mitad de la nada. Unas disfrutan de estar a solas con su memoria, otras de haber abolido su preocupación por el tiempo y otras de sentirse parte de una comunidad. En cualquier caso, todas parecen haber encontrado por fin su hogar y comportarse como si su destino les perteneciera de nuevo. Unos sentimientos, esos, que la estructura de la gran ciudad, las convenciones sociales o las reglas del juego económico les habían hecho perder.

Futuro. Dentro de 30 o 40 años, y de seguir todo como hasta ahora, me veo alquilando una caravana en un cámping perdido de los Pirineos y enfrascado en monólogos similares a los de Ghost Road. Tiempo al tiempo.

Angélica Liddel, otra indomesticada

Lo bueno. Lo verdadero. Lo bello. Ayer fui a ver Ping Pang Qiu, de Angélica Liddell, y me vine a casa con esas tres categorías resonando en la cabeza. Liddell se llamó a sí misma «imbécil» en mitad de la obra por manejarse con esos tres criterios —estéticos, éticos— en el teatro; sin embargo, dio a entender que seguiría insistiendo en ellos. Y eso me gustó. Y juraría que me gustó porque me transmitió que lo estaba diciendo de verdad (lo cual me pareció bueno y bello, claro).

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Me impresionó Angélica Liddell porque no parece, sino que es. Juraría que eso era lo que Chéjov pedía de manera insistente a quienes actuaban en sus obras: ser, ser, ser.

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Dos categorías artísticas más: el amor y lo político. Según entendí, por más que Angélica Liddell intenta disociar la una de la otra, no lo consigue. Algunos momentos del monólogo donde habla de ello me recordaron algo que comenta Belén Gopegui en Un pistoletazo en medio de un concierto (acerca de escribir de política en una novela): la política no es un mero telón de fondo o un paisaje con que adornar una historia; no, la política nace del corazón mismo de lo que se narra; no hay distinción entre dentro y fuera. «Lo personal es político», gritaba el feminismo de los 60-70. Pues eso.

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Otra frase que me quedó dando vueltas fue esta (quizá la cita no sea del todo literal): «Allí donde se aniquila la belleza se mata más». La obra utiliza la Revolución Cultural China como metáfora del exterminio que vive en la actualidad el mundo de la expresión artística y le plantea al espectador una pregunta ineludible en mitad de esta masacre: ¿a quién le interesa que los artistas dejen de describir el mundo, esto es, de mostrarnos las bondades y miserias de quienes nos rodean? ¿Quién promueve que los artistas se comporten como perros dóciles que menean la cola en cuanto les enseñan la primera galleta? ¿Quién favorece esa estética de lo blandito, de lo acrítico, de lo que —se supone— no molesta a nadie?

(Donde nadie, misteriosamente, son aquellos y aquellas que quieren mantener sus privilegios y que prefieren que nada cambie porque les va bien gracias a que a otros nos va mal.)

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«Las porteras caviar» y «los emperadores del aire acondicionado». He ahí dos nuevas etiquetas para navegar entre la fauna que tiene el poder cultural. En el primer cajón, entran todos aquellos gestores y mandamases que deciden quién tiene visibilidad y quién no. Curiosamente, estos seres poderosos dedican más tiempo a ese tipo de confabulaciones y trapicheos que a explorar su propia creatividad o capacidad expresiva en alguna disciplina artística.

En el segundo, caben aquellas personas que ocupan lugares importantes en las programaciones o direcciones de las salas de teatro y que, sin embargo, odian el mundo de la expresión artística. Lo menosprecian. Es más: infravaloran, se burlan o entorpecen el trabajo de los actores y las actrices. En fin, esa gente que siempre está en tránsito hacia otro sitio que se ajuste mejor al escaparate social desde donde quieren exhibirse ante los demás. Como dice Liddell en un momento de su monólogo: ¿por qué cojones trabajan en algo que no les gusta?, ¿por qué le joden la vida a gente que lidia con la precariedad a diario?

Y me pregunto yo, espectador de la obra, enganchado aún con muchos de sus recovecos: ¿por qué les damos el poder a esos mercenarios? Es más: ¿de qué manera se les disputa el poder? 

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PD 01. Casualidades de la vida: salieron por allí Thomas Bernhard y su libro Tala, que fue secuestrado de las librerías en 1984 por una querella criminal... Un afamado compositor pequeñoburgués se sintió reflejado en uno de los personajes y se querelló contra Bernhard por calumnias. Aquí, en El Diario Montañés, explican bastante bien de qué va.

PD 02. Me han pasado esta crítica contra el trabajo de Liddell. Ahí queda.