Estilo rico, estilo pobre, Luis Magrinyà (2)

Esta reseña sobre Estilo rico, estilo pobre (Debate, 2015), de Luis Magrinyà, comenzó la semana pasada y, salvo causas de fuerza mayor, terminará con esta entrada.

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El diálogo y la socorrida gestualidad de cartón piedra

Además de las disquisiciones alrededor de la traducción, el otro eje temático que me ha interesado es el novelístico. En particular, los apartados dedicados a eso que llama Luis Magrinyà —y con acierto— la «carpintería de los diálogos». Se nota que ha tenido que leer, por obligación, toneladas de mala prosa y que, primero por divertirse un rato y luego por sistematizar sus apreciaciones, ha terminado elaborando su propia casuística de horrores estilísticos.

Así, Magrinyà destripa con ironía y precisión ese momento en que el autor siente la imperiosa necesidad de subrayar con algún tipo de gesto lo que el personaje acaba de decir. En el mejor de los casos, eso sucede entre línea y línea de diálogo; en el peor, en la atribución. Casi invariablemente, ese gesto pertenece a una suerte de catálogo que un Ikea literario ha dejado en el buzón de cientos de narradores y narradoras. Tanto es así que, si nos lo propusiésemos —y esto corre por mi cuenta—, podríamos elaborar un listado de referencias:

• Atrib_01: sacudir la cabeza
• Atrib_02: asentir / negar con la cabeza
• Atrib_03: encogerse de hombros
• Atrib_04: fruncir el ceño
• Atrib_05: chasquear la lengua
• Atrib_06: enarcar las cejas
• Atrib_07: morderse el labio
• Atrib_08: reírse, sonreír, esbozar una sonrisa...
• Atrib_09: esbozar una media sonrisa
• ...

Es más: siguiendo las acotaciones de Magrinyá, podríamos establecer algunas variantes. ¿Por ejemplo? El amplio y «cansino surtido de verbos» con que los textos con aspiraciones literarias suelen salpimentar todo cuanto esté relacionado con la vista:

... mirar fijamente, levantar o bajar la vista o los ojos o la mirada, con hacia o sin hacia, escrutar, escudriñar, contemplar, lanzar o echar, o dirigir o clavar o fijar una mirada, etc.

Un listado al que yo añadiría un par de referencias: echar fuego por los ojos y humillar la mirada. También la gastadísima metáfora poner los ojos como platos. Ah, y ya que estamos, que decía el fontanero, un clásico: la mirada torva (que incluiría variantes tan desopilantes como lo/la miró torvamente, le lanzó una mirada torva, etc.), una de esas expresiones que nadie dice cuando habla con sus amigos, nadie sabe exactamente qué significa y que solo aparece en las novelas.

Como señala Magrinyà, la frecuencia con que encontramos ese tipo de palabrerío en la literatura nos indica dos cosas. Por un lado, un miedo común:

Para este tipo de narración, entre una línea de diálogo y la siguiente, o entre partes de la misma alocución, parece que hay como un abismo espantoso. Abrumados, y a la vez envalentonados, por el horror vacui, los narradores se apresuran a llenarlo, uno diría que la mayoría de las veces con los ojos cerrados. Porque qué curioso, ¿no?, que siempre lo llenen con las mismas cosas.

Por otro, tras tanto fuego artificial, podemos ver «un índice harto significativo de lo que muchas veces se entiende por narración». Vamos, que el concepto de literatura de algunos se parece a la típica imitación de un español que, para hacerse el argentino, cree que alcanza con decir a todas horas boludo y sheshearlo todo (o a la inversa: un argentino que reduce lo español a una voz nasal y troglodita que dice hostia, puta, joder, tío).

Decir: un verbo tabú 

El capítulo «Los verbos parlanchines» es uno de esos que cualquier escritor o escritora novel debería estudiar antes de presentar su manuscrito en cualquier editorial seria. (Por ahorrarse algún sofoco más que nada, digo). A la hora de construir un diálogo, un idioma tan rico en verbos como el español sufre todo tipo de experimentos cuando alguien se obsesiona con evitar la repetición del verbo decir y confunde el diálogo en una narración con el de un texto teatral. Aparecen entonces las más variopintas y coloridas atribuciones de diálogo. Con el permiso de Magrinyà, me animo a separarlas en al menos dos familias: las zoológicas y las decibélicas.

Las primeras, como su nombre indica, recogen la fascinación del ser humano literario por tomar un sonido animal y convertirlo en verbo de habla. La colección de ejemplos que recoge Magrinyà roza lo hilarante: un librero de Ruiz Zafón que ruge, un militar de Isabel Allende que ladra, un intruso de Leopoldo Azancot que muge...  Y así hasta llegar al infantable personaje que brama (pese a no ser un toro, claro). Ah, tampoco faltan atribuciones donde, para no decir, se prefiere relinchar o rebuznar. Vamos, que, en breve, alguien se animará y hará que, por fin, los camareros zureen o que las peluqueras crotoren. Todo es ponerse (además, graznar ya está muy visto...).

La segunda familia incluye el espectro completo del medidor acústico con el que la policía viene a comprobar si tu fiesta privada molesta al vecindario. Es decir: abarca desde bisbisear y susurrar hasta chillar o desgañitarse, y pasa por decibelios —y vocalizaciones— intermedias como mascullar, escupir —palabras, se entiende—, espetar, increpar o imprecar. Todo sea por aclarar lo que, si estuviera bien contado, debería desprenderse de lo que el texto está narrando y cómo nos lo está narrando. Por cierto, dentro de esta familia, merecería mención aparte el uso incorrecto, desde el punto de vista gramatical, de los verbos interrogar y preguntar.

En conjunto, Magrinyà muestra que para muchos lectores, escritores y editores la literatura es, sobre todo, aquello que suena a literatura. O dicho de otro modo: identifican la literatura con la utilización de un determinado campo semántico, no con una apuesta estética y política de alguien que tiene algo que decir y se sirve de esa disciplina artística para contárselo a su comunidad. Ojo: nadie discute que bramidos, relinchos y bisbiseos sean un punto de partida en el aprendizaje; otra cosa es cuando eso se convierte en hábito y  convencimiento de que el cartón piedra es pura sofisticación literaria. Eso podría caratularse, siguiendo a Andrés Ibáñez, como «prosa leprosa».


El lenguaje literario como invención

Uno de los grandes momentos de Estilo rico, estilo pobre tiene que ver con tres verbos: tamborilear, perlar y tintinear. Según Magrinyà, estos verbos solo existen en los libros y nadie —o casi— sabe qué significan a ciencia cierta. Eso sí, aparecen con frecuencia porque envuelven la narración en un aire prestigioso, culto, literario (en el peor sentido del término, digo). Magrinyà afirma incluso que estas palabras, y las expresiones que la tropa narrativa amartilla con ellas, no tienen una «correspondencia con un estado real de la lengua».

La demostración, a golpe de ejemplo, es desternillante. Así, unos escriben tamborilear sobre el abdomen, otros prefieren la opción tamborilearán los dedos y tampoco falta quien teclea tamborileará una canción. Es más: los hay que sostienen que son su corazón, sus ojos o la lluvia los que tamborilean. Inaudita tanta variedad gramatical y dispersión semántica, ¿verdad? ¿A que nadie tiene un problema similar con verbos como robar, mentir o beber? Pues de eso va, en no pocas ocasiones, lo que algunos y algunas se ufanan por llamar tener estilo.

Algo similar argumenta Magrinyà sobre perlar. Al parecer, este verbo es un galicismo que introdujo Rubén Darío en Prosas profanas y otros poemas y que, en teoría, debería significar 'bordar, hacer un trabajo primoroso'. Es decir: cualquier cercanía con el sudor que perla tantas frentes de personajes literarios es mera distorsión del original (o «derivaciones creativas», como ironiza Magrinyà). De hecho, Darío usó ese invento suyo para construir uno de sus típicos versos aéreos: 

La orquesta perlaba sus mágicas notas;
un coro de sones alados se oía...

Por su parte, tintinear debería servir solo para campanillas, copas y objetos frágiles... Sin embargo, por alguna extraña razón, el verbo ha adquirido prestigio poético y, a decir los textos que menciona Magrinyà, ha terminado sirviendo para que tintinee cualquier otra cosa menos las originales y genuinas; vamos, que ahora tintinean la sangre, la duda, la risa o hasta unas castañuelas (sí, esas que más bien castañetean).

Para una futura segunda partte o ampliación del libro, sugiero que haya una sección para el verbo titilar. Yo diría que cumple condiciones parecidas: tiene rango de prestigioso y poético, y muchos se desesperan por utilizarlo sin tener muy claro qué significa o si viene a cuento. Hoy no se puede aspirar a ser literato si antes no se ha hecho titilar en algún texto, qué sé yo, estrellas, luces de neón, el corazón, lo que se preste.

La maldita aspiración a ser matizados

Las 250 páginas del libro de Magrinyà abarcan otros detalles que no caben en esta reseña (por muy doble que sea): el estilismo preposicional, los problemas verbales que acarrea el coito literario, la propensión a utilizar ciertos plurales... En fin, como suele decirse, quien quiera saber más que lea el libro. Y que discuta con él, que no todo lo que asegura el autor tiene por qué ser así (o tan así como dice).

Yo, por ejemplo, tengo mis dudas sobre que lugar sea tan impropio como lo pinta Magrinyà en el capítulo dedicado a los hiperónimos. Quizá lo esté malinterpretando y no hablemos de lo mismo, pero no dejo de pensar que el Quijote empieza «en un lugar de la Mancha» o que uno de los complementos circunstanciales más habituales es el de lugar. Algo similar me sucede si pienso en otras expresiones, como «unidad de lugar», «lugar común» o «encontrar tu lugar en el mundo». Quiero decir: no termino de ver que todo sea influencia del inglés.

Pero, vamos, esas son cuestiones menores: me quedo con la capacidad de Magrinyà para estimular la duda y hacerte pensar sobre aquello que la costumbre, la pereza o la desinformación te habían llevado a ver como normales. En cualquier caso, por encima de tal o cual palabra o expresión, Estilo pobre, estilo rico también merece la pena por las consideraciones sobre el estilo que intercala su autor, algo que adquiere relevancia en tanto en cuanto Magrinyà es uno de los escritores de referencia de su generación.

Su punto de vista puede resumirse en dos pensamientos: «... uno de los errores comunes del estilista es crear oposiciones allí donde no las hay» y el estilo consiste «en la identificación de lo prescindible». En general, los autores profesan una solidaridad ciega con aquello que escriben, es decir, creen firmemente que todas las palabras están en el texto por algo (aunque ni ellos mismos tengan claro el porqué). De ahí que se dejen llevar muchas veces más por criterios subjetivos que objetivos:

La aspiración a ser «matizados», intensos, precisos, exactos, nos lleva a creer que hay palabras o expresiones que definen «exactamente» una realidad, cuando en la lengua la única relación exacta que puede haber es entre palabras y palabras, entre convenciones y convenciones.

La trampa, por tanto, suele estar en el matiz. Y vale la pena pensar en eso porque, a decir de Magrinyà, ahí está encerrado el secreto del estilo rico y del estilo pobre.

Estilo rico, estilo pobre, Luis Magrinyà (1)

Estilo rico, estilo pobre (Debate, 2015), de Luis Magrinyà, viene a sumarse a una tradición muy sana en la divulgación de la lengua: la de reflexionar sobre ella con sentido del humor, visión autocrítica y ánimo pedagógico. Para ello, el autor se apoya en su trayectoria como escritor,  director editorial de varias colecciones en Alba, traductor del inglés y filólogo. Esa variada experiencia laboral como profesional de la lengua le ha permitido, como señala en la introducción, escribir un texto que se ajusta muy bien a eso de que «cada maestrillo tiene su librillo». Este es el librillo de Magrinyà, entre otras cosas, capaz de conjugar un premio Herralde con 9 años trabajados para la RAE.

Una de las cualidades de Estilo rico, estilo pobre que más agradezco es su tono desenfadado. Muchos libros sobre cómo hablar y escribir mejor en español son aburridísimamente académicos, carecen de espíritu divulgador y están pensados más como un código penal que como un contenido didáctico y entretenido que quizá uno lea en el metro, en una cafetería o mientras se hace la hora de cenar. Lo digo en serio: son tan aburridos que dan ganas de aprender inglés, ruso o japonés. Se agradece, por tanto, que Magrinyà escriba de manera distendida, que recurra al humor como herramienta para comunicar.

Otra cosa que me gusta de este libro es que separa con claridad lo que es lingüístico de lo que es estilístico. O dicho de otro modo: lo que es inobjetable —o casi— de lo que puede considerarse una decisión creativa y, por tanto, debatible. Además, y como saludable muestra de autocrítica, Magrinyà incluye ejemplos de errores que ha cometido en sus novelas, es decir, se sitúa a la par de otros autores y autoras damnificados por sus comentarios (ya se sabe: a nadie le gusta aparecer mencionado en este tipo de obras...).

Por último, alabaría el espíritu que transmite Estilo rico, estilo pobre: la perplejidad de un profesional que observa con curiosidad ciertos cambios en su instrumento de trabajo y necesita explicarse —explicarnos— por qué suceden. Magrinyà no se dedica, como otros, a clamar flamígeramente contra la invasión cultural anglosajona, sino que adopta una posición casi detectivesca a la hora de reflexionar por qué han proliferado expresiones como no importa y eso es todo, a qué se debe la omnipresencia del adjetivo adecuado o qué consecuencias ha acarreado la traducción literal del adjetivo heavy. Que sí, que la sombra del inglés es más alargada de lo que pensamos, pero que se puede explicar sin caer en el «Santiago y cierra, España».

El desplazamiento semántico

Si bien el libro no acomete de manera sistemática la influencia de las malas traducciones —recopila artículos periodísticos publicados en El País y El Diario—, este es uno de los ejes que lo vertebran. Ojo, también es el que más útil me ha resultado a mí, pues carezco del entrenado ojo de un traductor para detectar ciertas sutilidades. De hecho, he descubierto un error que llevo años cometiendo: estaba convencido de que las conversaciones se mantienen y de que eso era más preciso —expresivo— que tenerlas... Sin embargo, Magrinyà me ha convencido de que ese uso procede de los muy ingleses verbos keep/stay, cuyas traducciones literales, a fuerza de mantenerlo todo, han desplazado semánticamente a opciones como guardar, permanecer, retener, sostener o tener. 

En serio, me he quedado, como dice el tópico, de piedra... Eso sí, me ha gustado saberlo: me ha servido para entender cabalmente a qué se refiere Magrinyà cuando habla del estado de «abducción mental» que a veces nos aqueja y del mecanismo que la genera. Con frecuencia,  escuchamos/leemos frases construidas con estructuras lingüísticas extranjeras y, de manera acrítica, nos las apropiamos y difundimos sin darnos cuenta de que no son genuinamente españolas, de que en buena lid serían errores. Sin embargo, la estructura se afianza en la comunidad hablante y, tiempo después, desplaza semánticamente a la autóctona. Es más: terminamos pensando que la nueva estructura es la correcta o de mejor estilo.

De hecho, al leer Estilo rico, estilo pobre he recordado algo que aprendí en El dardo en la palabra hace no menos de diez años. En un artículo clamaba Lázaro Carreter contra quienes decían jugar un papel —feo calco de to play a role— y sostenía nuestro afamado guardián de las esencias del idioma que, en buen español, aquello se decía desempeñar un papel... En aquel momento, rara vez había escuchado o leído yo lo de jugar un papel; hoy, sin embargo, no paro de hacerlo —aquí va el último texto donde lo he visto—, por muchos libros de estilo que dicen seguir los medios de comunicación. Tanto es así que bastantes personas me han porfiado que si no se dice así entonces se dice... ¡jugar un rol! En fin, que debo de ser el antepenúltimo o penúltimo romántico del verbo desempeñar gracias a Lázaro Carreter.

Camino del from lost to the river...

Sin querer ser exhaustivo, listo algunas de las expresiones inglesas de las que se ocupa Magrinyà; como digo, esas malas traducciones se han difundido de manera tan masiva que en unos años puede que desplacen del todo a la traducción genuina:

• that's all
• no problem
• it doesn't matter
• do the right thing
• too good to be true
• it makes/marks no difference
• as/so much/many as + must/can/need/want 
• keep/stay + adjetivo 

Un caso particular de estos desplazamientos es el relativo a las malas traducciones de los hiperónimos. Así, según explica Magrinyà, palabras como place, room o clothes no funcionan exactamente igual que sus manidas equivalencias lugar, habitación y ropa. Y eso termina generando textos donde se repiten palabras de manera innecesaria o se usa un genérico cuando podría usarse algo más específico.

O por decirlo de otro modo: hay diferencia estilística —para quien sepa apreciarla, claro— entre escribir «por favor, mantenga limpio el lugar» y «por favor, no ensucie la biblioteca»; entre «Todo lo que necesitas es amor» y «Lo único que necesitas es amor»; entre «te compraré tantos perros como quieras» y «te compraré todos los perros que quieras». La diferencia suele estar en que las primeras opciones de esos binomios proceden de traducciones literales del inglés; las segundas, claro está, son más genuinas y responden mejor al espíritu del español.

Para entendernos: las primeras opciones equivalen, permítaseme la exageración, a cuando tomamos una españolísima frase como «de perdidos al río» y la traducimos al inglés como «from lost to the river». Algo así, pero a la inversa, es lo que favorecemos muchas veces sin darnos cuenta. Y, claro, de tanto leer textos —periodísticos, empresariales, literarios, científicos, etc.— traducidos en plan if, if, between, between, al final, terminamos viendo la estructura extranjera incluso más correcta que la autóctona.

Talese, mejor en inglés

De hecho, ni siquiera las editoriales nos ponen ya a salvo de ese tipo de abducciones. Sin ir más lejos, Magrinyà me ha convencido, por ejemplo, de que es mejor leer Honrarás a tu padre, de Gay Talese, en inglés; la traducción española publicada por Alfaguara contiene errores notables. Transcribo solo algunos de ellos:

• Usó una escopeta para destrozar el enorme ventanal [mejor: «Destrozó el ventanal de un escopetazo» o «Destrozó el ventanal de un tiro de escopeta»].
• ... las calles que conocía tan bien y que tanto había usado en los últimos años para sacudirse de encima a la policía [Magrinyà se declara incapaz de solucionarlo, pero es evidente que usar no es el verbo más preciso en un contexto así].
• ... cubriendo con dos pesados manteles de lino un par de mesas grandes y plegables de aluminio [mejor: «... cubriendo con dos gruesos manteles de lino...»].
• Bill Bonnano, un hombre alto y pesado, de pelo negro y treinta y un años [mejor: «... un hombre alto y corpulento»].
• —Le dije tres veces esta semana que quería que ordenara este lugar —dijo Bill [unas líneas antes, el narrador había aclarado que se trabaja de un jardín; por tanto, lo mejor es «... que ordenara este jardín» o «... que lo ordenara»].
• —¿Ustedes saben qué hacen en este lugar? [y el lugar resulta ser una fábrica abandonada].

No es una cuestión de escarnecer a nadie —habría que preguntar a Alfaguara cuánto le pagaba a sus traductores, qué tiempo les daba o quién supervisaba su trabajo—; con todo, lo de Talese y algunos otros ejemplos que aporta Magrinyà resultan indicativos de lo mal que está el patio editorial. Quiero decir: el error es humano y una mala tarde la tiene cualquiera; ahora bien: otra cosa es el error sistemático y observable en libros de casi cualquier editorial. Las empresas han convertido a los correctores de estilo en una especie en extinción —ya lo explicaba José Antonio Millán en 2005 en el prólogo de Perdón imposible— y han precarizado tanto casi cualquier trabajo relacionado con el libro —véase el artículo «¿Por qué seguimos traduciendo?»— que resulta complicado incluso tomar algún autor/a o editorial como referencia. Lo increíble es que el público lector todavía cree que los libros pasan 700 filtros de calidad.                                                                       

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Continuará. No sé si la semana que viene, pero la entrada continuará algún día de estos y tendrá 2.ª parte.

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Actualización (5/10/15): Hubo segunda entrada; se accede por aquí. 

Actualización (27/10/15): En la versión periodística del capítulo «Dos verbos comodín», Luis Magrinyà da su visión de eso que yo, coloquialmente, he llamado «cómo está el patio». Merece la pena leerlo (son los dos últimos párrafos). 

Todas las historias de amor son de fantasmas, D.T. Max

Llevo años pensando que las novelas de David Foster Wallace son del tal grosor que parecen la reencarnación de Moby Dick y que, por tanto, meterme en una de ellas era como apuntarme a correr un Ironman, el Ultratrail del Mont Blanc o algo así. Como uno tiene el tiempo justito para leer, entrar en semejante vorágine de páginas suele implicar renunciar a lo mejor a 3 o 4 novelas de 200 o 300 páginas. Y, en términos atléticos, me gusta la larga distancia para salir a correr, pero no tanto para leer.

Sin embargo, yo sabía que Wallace era un autor ineludible, que tarde o temprano debería pasar por él. En febrero, cansado de aplazar tanto mi encuentro, le pregunté a un amigo de cuyas recomendaciones me fío si hacía falta que lo leyera. Lo reconozco: le pregunté porque pensaba que me iba a decir que no, que no me perdía nada... Y así yo tendría la excusa perfecta para ahorrarme entre 1500 o 3000 páginas de este señor al que alguno había llamado el Kurt Kobain de la literatura.

Lamentablemente para mis propósitos, mi amigo no solo me contestó que sí, que debía leerlo, sino que encima me recomendó una biografía de Wallace (unas 400 páginas netas) y me dijo que la leyera antes de empezar con sus novelas... Yo puse cara de tierra trágame y, por favor, hazlo deprisa. Él me miró y me dijo:

—Sí, ya sé que siempre te digo exactamente lo contrario del resto de escritores; pero este es diferente y esta biografía, muy buena

Y yo, que a veces me pongo en modo «muy obediente», he entrado en el mundo de DFW por la puerta de esta estupenda biografía. Además, para mi sorpresa, estoy barruntando que quizá antes de que acabe el año salga a cazar alguna de esas enormes ballenas que son La broma infinita, El rey pálido, etc. Y todo por preguntar... Quién me manda a mí, carajo; con lo bien que estaba yo procrastinando, que se dice ahora.

En fin, ahí van once cosas que me han hecho tilín de esta biografía sobre David Foster Wallace.

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01 | Inteligencia. Quizá la adicción menos conocida de David Foster Wallace haya sido la de sacar matrículas de honor y mostrarse más inteligente que cualquiera de sus profesores. Juraría que casi siempre nos lo han vendido —incluso en la solapa de esta biografía— como el Kurt Cobain de la literatura por aquello de que iba hecho un guarro, había sido adicto a casi todo —marihuana, alcohol, sexo, televisión...— y un buen día le dio por ahorcarse. Así de esclavizante es la mercadotecnia mediática: como te pongas una bandana, unas botas de montaña y unos pantalones rotos para escribir, ya solo serás un grunge por mucho que seas un estupendo lector de Wittgenstein y tengas un coeficiente intelectual deslumbrante. Así es el márketing y su poética, digo.

02 | El desorden biológico como tara. A lo largo de su vida, desde joven, Wallace intentó suicidarse varias veces. Al parecer padecía desde su adolescencia un trastorno biológico que le hizo medicarse durante décadas con Nardil. Si se dejaba de tomar las pastillas, caía en una depresión severa. Por tanto, al más puro estilo Cioran, Wallace era como su admirado Dostoievski, uno de esos autores que tienen una tara, que sufren a causa de ella y que la subliman escribiendo. Eso sí, ahí va un dato inquietante: el propio Wallace aclara varias veces que su infancia fue feliz y que sus padres, gente tranquila, culta y civilizada, todo lo resolvían dialogando. Al margen de otros factores, parece ser que el desencadenante del suicidio fue un cambio de medicación. Wallace murió en 2008, a los 46 años.

03 | Un desastre emocional. En su literatura, Wallace odiaba caer en los tópicos; sin embargo, su vida emocional parece un inmenso lugar común, la típica del mártir literario que no saben relacionarse de manera fluida con el mundo. (Ejemplo que me viene sobre la marcha a la cabeza: Alejandra Pizarnik). La biografía nos pinta a Wallace como un tipo poco práctico, poco convencido de sus decisiones vitales y demasiado inestable como para arriesgarte a formar una pareja con él. En palabras suyas, era alguien cuyo interior estaba «lleno de túneles profusamente ramificados». También alguien que no se bañaba en el océano por miedo a los tiburones. En fin, digamos que había que esforzarse por quererlo. Quizá por eso sus mejores relaciones las desarrollaba por carta; por ejemplo, con Jonathan Franzen, Don DeLillo o su editor.

04 | El alumno atípico.  Esta biografía da cientos de razones para ver en Wallace un escritor atípico, y cada quien elegirá las suyas. Algunas de las mías tienen que ver con los talleres de escritura (nobleza obliga). Por un lado, como alumno, Wallace atacó de frente y con artillería pesada el discurso dominante en esos espacios de enseñanza: el realismo minimalista carveriano (cuando aún no sabíamos que el minimalista era más bien su editor, Gordon Lish, y no tanto Carver). Frente a ese discurso que buscaba homogeneizar la estética del alumnado y que decía cómo se debía escribir, Wallace arremetió con su maximalismo, sus juegos de palabras, su incisiva verborrea o su búsqueda de lo fragmentario. En general, el veredicto que obtuvo fue el de un talento mal aprovechado.

05 | El docente atípico (I). Como profesor, Wallace fue tan atípico como alumno. Convengamos que es infrecuente que un narrador de alto nivel intelectual lea con fruición a Tom Clancy y use los superventas para explicar a sus alumnos nociones narrativas como el punto de vista, la construcción de un personaje, etc. Wallace lo hacía. El mismo tipo que, cuando estaba entre literatos y demás fauna, resultaba un pedante porque sostenía que nadie podía considerarse escritor si no había leído a Derrida, después iba a clase y usaba todos los medios a su alcance para trasladar a su alumnado el abecé de cómo se construye una narración. Además, a partir de esas referencias comerciales, insistía en que la buena literatura ni tiene por qué ser un rollo ni tiene que estar mal escrita; todo lo contrario.

06 | El docente atípico (II). A Wallace le gustaba impartir materias sencillas y convertirlas en diabólicas para sus alumnos, que terminaban preguntándose si no se suponía que aquella asignatura era una maría... Luego, cuando fue siendo conocido, la gente ya sabía a qué iba a su clase; sabía que tras esa bandana, esas botas de montaña y esa extraña cortesía que les profesaba se escondía el mejor lector posible de sus textos, amén de un fanático integrista de la gramática. De hecho, algunos lo llamaron el «ingeniero de la literatura» por su habilidad para desmontar ese gran puzle que es una narración y devolverla convertida en piezas llenas de notas y observaciones:

Leía detenidamente cada uno de los textos que le entregaban los alumnos, y hacía un verdadero esfuerzo por abrumar a los estudiantes con el volumen y la sinceridad de sus comentarios. No importaba que gran parte de lo que escribieran fuera mediocre, ni que la de Wallace fuera una asignatura corriente de escritura expositiva, una asignatura, en otras palabras, para personas cuyo único interés era quitarse esa clase de en medio y dedicarse a otras cosas. El poder vigorizante —el habría dicho erótico— de su mente convertía lo que ellos hacían en algo interesante.

07 | El estajanovista de la escritura y de la edición. En algún momento de la biografía, Wallace cita a Faulkner y dice que escribir una novela es como levantar un gallinero en medio del huracán. Hay que leer esta biografía para entender en toda su dimensión esa imagen. En particular, el intercambio epistolar entre Wallace y su editor peleando por convertir un borrador monstruoso como el de La broma infinita en una novela comercialmente viable es uno de los pasajes más instructivos que he leído en mucho tiempo. Al margen de la ráfaga de realismo que anida en esas páginas, es un fragmento que te devuelve al tiempo en que los editores eran los primeros lectores entusiastas de una obra y en que los escritores sabían defender lo que escribían, empezando por la puntuación.

08 | El hombre que acumulaba adjetivos.  Competitivo, descentrado, solitario, recursivo, autoconsciente, disruptivo, obsesivo, absorbente, posmodernista, hedonista, generoso, implicado, masculino, caucásico, erudito, ansioso, conservador, genuino, genial, sensible, post-posmodernista, sincero, pedante, frágil, grunge... Y así podría seguir con una veintena más. Nunca había leído un libro con tanta necesidad de adjetivar a alguien. Tampoco una vida donde fuera tan pertinente.

09 | El estado de la literatura según David Foster Wallace (en 3 subrayados)

Para Wallace, el gran fallo de la mayor parte de la creación literaria era que se contentaba simplemente con mostrar los síntomas del malestar moderno en vez de darle solución. Wallace ni siquiera estaba seguro de qué aspecto tendría la narrativa que consiguiera imponerse a esta realidad mediada por la televisión, pero estaba convencido de que el escritor que consiguiera averiguarlo sonaría distinto del que no lo hiciera

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[Su narrativa] Era el lugar de intersección entre los falsos placeres y el márketing implacable de América, una metonimia de todo lo que había de tóxico en la nación.

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Mira, tío, probablemente la mayoría de nosotros estamos de acuerdo en que vivimos en tiempos oscuros, y además estúpidos, pero ¿de verdad necesitamos un tipo de ficción que no haga sino dramatizar lo oscuro y estúpido que es todo? En épocas oscuras, la definición del buen arte debería ser: aquel que se dedica a localizar y aplicar técnicas de reanimación cardiopulmonar a aquellos elementos de lo que es humano y mágico que aún sobreviven y resplandecen a pesar de la oscuridad de los tiempos. (Wallace, en una entrevista).

10 | Una propuesta estética. Wallace practicó una estética de la paradoja: seducir hablando contra la seducción, narrar el aburrimiento sin querer aburrir al lector... También quiso huir del ruido cultural que invadía cada intersticio de la sociedad y salirse de lo que denominó el «bucle de la ironía». Según él, lo mainstream era el discurso de la ironía, esa suerte de cinismo contemporáneo donde diagnosticas que todo está mal, ironizas sobre ello, muestras que estás de vuelta de eso y de mucho más..., pero terminas por no hacer nada al respecto. O no más que construirte una pose, un personaje mediático, cualquier autoficción que te sirva para convivir lo mejor posible con tus prejuicios y tu voluntad de no cambiar nada. Para Wallace, lo underground, lo grunge, era mostrarse sincero, ser un realista incómodo.La sinceridad, por torpe que fuera, era una manera de romper ese bucle de la ironía. Eso le dejaba como única vía una literatura en plan Dostoievski, es decir, con finalidad redentora y sanadora. De hecho, su propuesta literaria perseguía ayudar a sus lectores a obtener una vida más comprometida consigo mismos, «una vida significativa».

11 | El gran consejo. Ahí va la regla de oro que Wallace daba a sus alumnos: las obras debían conectar al lector y al autor, y para ello solo cabía una manera de hacerlo: «Id a algún sitio al que sea difícil llegar. Intentad contar algo que os importe». Y es que, si en una narración no hay nada en juego, ¿para qué sirve?

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PD. Enlazo aquí tres cosillas interesantes que he encontrado en Internet, y que serán mi siguiente lectura wallaciana:

• el discurso del Kenyon College
• una entrevista (sin cortes) de casi 1,5 h
• una intervención del autor de la biografía, D.T. Max (sale en el minuto 28)

El tiempo amarillo, Fernando Fernán-Gómez

Los libros de memorias, en general, corren el riesgo de ser un rollo. Que si yo tenía tal o cual juguete, que si me perro se llamaba Bardo, que si yo hablaba mucho con mi abuela y ella me daba chocolate de merendar, que si yo tenía mucho o poco trato con la criada de la casa... En fin, cosas todas muy trascendentes y que suelen llenar de sentido la expresión «las batallitas del abuelo». Expresión apropiada, dicho sea de paso, porque, a diferencia de los futbolistas galácticos o las tenistas indomables, la mayoría se lanza a contar lo que fue su vida cuando esta declina.

El tiempo amarillo —me refiero al volumen I; el II aún no lo he empezado—, como buen libro en su especie, también tiene su parte de historia personal prescindible. Lo autobiográfico me interesa siempre y cuando me ayude a comprender mejor una época, cómo superar algún obstáculo, entender el punto de vista del autor sobre alguna materia... Esas cosas. Por puro wikipedismo o aumentar mis posibilidades de éxito en el Trivial Pursuit, no. En el caso de Fernán-Gómez, por suerte, esas secciones están bien delimitadas y un lector de mi calaña las puede leer en diagonal, y así centrarse en lo que le interesa, que es mucho y variado.

¿Qué me gusta a mí? Pues que Fernán-Gómez me cuente cómo era Madrid antes, durante y después de que se proclamase la Segunda República. O que diserte sobre por qué los actores españoles declaman fatal el teatro del Siglo de Oro. O que reflexione sobre por qué es tan complicado en España convertir el prestigio —capital simbólico— en un futuro económicamente estable. O que demuestre conciencia de clase y que desde ahí analice su vida como colegial, sus intereses políticos o hasta el tipo de libros de memorias en que si fija para escribir el suyo. También cuando habla de lo machista que era su abuelo, pese a ser socialista, hombre leído y amigo de Pablo Iglesias. Ahí sí, ahí disfruto de lo lindo; con las batallitas familiares, no tanto.

De los pasajes que he subrayado en el libro, aprecio singularmente estos dos párrafos donde Fernán-Gómez habla del confuso ideario político que profesaba de joven, y cómo relaciona eso con su familia. A falta de padre, sus dos grandes influencias fueron su abuela, quien lo cuidaba, y su madre, con frecuencia de gira artística:

Por lo que a mí respecta, en cuanto a política, era liberal, anarquista, católico —este era un concepto político— y un poco de derechas por parte de madre, aunque nunca conseguí ser monárquico como ella. Mi madre era monárquica porque en los tiempos en que empezó en el teatro de la Princesa, Alfonso XIII solía ir a un palco a ver las representaciones. En cambio, mi abuela se consideraba liberal y republicana porque su marido tenía el mismo oficio que Pablo Iglesias y le había conocido. A parte de estos motivos circunstanciales, a mí las razones de mi abuela para protestar siempre me parecieron más válidas que las de mi madre para estar conforme.

El caso es que cada una tiraba para su lado y yo, a veces, me veía obligado a comportarme con cierta hipocresía. En algún aspecto tenía más claro el problema. Cuando andaba por los trece o catorce años, mi abuela insistía en su tendencia a vestirme de pobre y mi madre era partidaria de disfrazarme de muchacho rico. En eso, yo estaba con mi madre.

Y también me gustan estos tres párrafos donde habla de la percepción que tenían de la guerra los chicos de su edad, la opinión de la gente sobre Azaña o qué esperaba su familia cuando Franco empezó su alzamiento militar:

Nuestras tendencias eran imprecisas. Casi todos los chicos tenían, creían tener, las ideas de sus padres; aunque en los que eran un poco mayores que nosotros, los que en vez de 15 años, como Ángel, tenían ya 17 o 18, empezaban a apuntar las divergencias que se convertirían en trágicas. Éramos muchachos de la clase media, más bien la baja clase media aunque muchos de ellos creyeran otra cosa, y esa clase media en aquellos años no sabía para dónde tirar. De ella salieron los fascistas y también los intelectuales fascistas.

*

Manuel Azaña huyó de Madrid. El paso del tiempo ha modificado mucho, y a su favor, la imagen de este político. Pero en aquel otoño de 36 era un hombre que, admirado por el pueblo poco tiempo atrás, ya no le caía bien a nadie. Era un burgués traidor a la burguesía, un izquierdista enemigo de la revolución, un escritor impotente y resentido.

*

(...) resulta sorprendente ahora, vistos los acontecimientos al cabo del tiempo, que mi madre y mi abuela no decidieran suspender mi veraneo [en Colmenar Viejo]. Pero hay que tener en cuenta que, si bien todo el mundo pensaba que iba a ocurrir algo —había ocurrido en pocos años el pronunciamiento de Primo de Rivera, la sublevación del general San Jurjo y la revolución de Asturias—, nadie se imaginaba que aquel algo iba a resultar lo que resultó. Es bastante lógico que las personas normales, no los gobernantes ni los militares ni los traficantes de armas, pensaran que se sublevaría el ejército, ganaría o perdería la sublevación, y a la semana siguiente habría otro Gobierno o el mismo, y la gente se iría de veraneo o seguiría trabajando o en el paro según sus posibilidades. Prueba de que este era el pensamiento más común es que cuando, efectivamente, tuvo lugar la insurrección, los más prevenidos acapararon víveres para cuatro o cinco días

Por cierto, este último párrafo suena actual, ¿verdad? Parecía que el algo de la crisis iba a durar unas semanas, acaso unos meses, puede que uno o dos años, que solo era una cuestión de cambiar de Gobierno, y sin embargo...

PD. Este volumen abarca de 1921 a 1943; el segundo, de 1943 - 1987. Ah, y lo conseguí en el punto de intercambio de libros de la Fundación Melior.

Inundaciones, Iván de la Nuez

Habla Iván de la Nuez, autor de esta excelente compilación de ensayos que conseguí en la Plaza Nueva de Bilbao por 3 € (gracias a todos aquellos que vendéis los libros que os regalan las editoriales para que yo pueda comprarlos a bajo coste en el rastro de cualquier ciudad). Entre este libro y Río Quibú, de Ronaldo Menéndez, he terminado sintiendo que ser cubano es algo muy cansado, agotador. Me encanta lo que dice al respecto Iván de la Nuez, que alude a una «vida dañada» por tener que pensar a tiempo completo en los Grandes Temas de la Humanidad.

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Cuba es hoy uno de los países con mayor proporción de exilados —entre el 15 y el 20 por ciento de la población—, y también con mayor proporción de artistas e intelectuales en el destierro (aquí la estadística crece). Esto ha inducido a algunos a afrontar la cultura cubana como una gran zona de palimpsestos, al decir de Genet, cuyos territorios abarcan Manhattan y París, Miami o Caracas, Madrid o Berlín, entreverados unos con otros. De modo que, digan lo que digan los ideólogos paleoculturales que subordinan la cultura cubana a aquella que está producida exclusivamente en la isla, los cubanos han cancelado el contrato entre cultura nacional —sea esto lo que sea— y territorio. Se ha perdido el centro. Y no sólo el centro de la cultura producida en la isla, sino también por excelencia dentro del exilio. Las cosas ya no se reducen a La Habana o Miami (que comienzan a operar como espacios centrífugos desde los cuales se escapa la «cubanidad»), sino que se abre un abanico de espacios productores de cultura con raíces o aristas cubanas, desplazadas desde los antiguos núcleos y opuestas, muchas veces, a la determinación territorial de éstos. Este deslizamiento implica, además una expresión importante de las paradojas culturales de las políticas cubanas.

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Dominados por la Revolución, la Patria, el Exilio o la Causa, los cubanos han vivido demandados, hasta la saturación, por los grandes problemas (los problemas con mayúscula). Es decir, han vivido de frente a la historia. Desde su transterritorialidad se abre ahora la posibilidad de sobrevivir frente a la geografía. Comienza un punto en que el arte aparece como una cartografía para circunnavegar y entender ese asunto delicado que es el de saber estar en el planeta. Y al revés, se torna al punto fundador del espacio cubano, en el que la geografía —una ciencia bastante despreciada por la modernidad insular— operaba como un arte para mejorar el mundo.

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Todos los exiliados —al menos en el punto inicial de su destierro, en la partida— se convierten en viajeros. Pero no todos los viajeros se convierten en exiliados. Una diferencia fundamental se levanta, como un muro, entre ambos: la posibilidad o la imposibilidad del regreso. Además, el exiliado es muchas veces un sujeto que se convierte en viajero contra su voluntad. La historia de un viaje no implica la historia de un exilio, sino la de un tránsito entre la isla y la isla. El exilio, por su parte, nos abre al campo casi infinito de un viaje de distinto grado: habla del tránsito que hay entre la isla y el mundo. Los viajeros navegan de la casa a la casa. Los exiliados se desplazan de la casa a la intemperie. En el primer caso se nos habla de un estatuto distendido y temporal. En el segundo, la temporalidad pasa de ser un eufemismo —regresar «en cuanto se arreglen las cosas en Cuba»— a una imposibilidad. El exilio no es cosa de tiempo, sino de espacios —por fundar, de los que huir, por conquistar— que cancelan la cronología lineal de nuestras vidas.

Las relación de los viajeros y los exiliados de la diáspora artística cubana no ha estado exenta de agrias polémicas que han puesto sobre el tapete la diferencia entre los dos estatutos.

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Sean viajeros o exiliados, los componentes de la diáspora artística cubana expresan un fuerte síntoma de disolución del discurso y de la propia idea de nación cubana. Aún más, la fuga —o éxodo, o destierro o viaje— continúa entre estos artistas, sea temporal o definitiva, sea o no posible el regreso, no oculta el síntoma del malestar generalizado de esa cultura. Porque no se trata solamente de una fuga desde una realidad económica precaria (como suele decir el régimen cubano), ni una disidencia exclusivamente política (como acostumbra a decir la jerarquía oficial del exilio cubano). Se trata, ante todo, de un fenómeno de orden cultural bastante elocuente. Es la fuga de lo que Adorno denominó «la vida dañada», el continuo escape de un tiempo saturado, confiscado por la política (tanto en la isla como en las plazas del exilio) que demanda continuamente a los sujetos cubanos una definición ante el proyecto como una definición, también, ante la muerte. (Pensemos en el «Morir por la Patria es vivir», del himno nacional cubano, o los eslóganes que han acompañado a su modernidad: Independencia o Muerte; Patria o Muerte; Socialismo o Muerte).

[...]

Siempre he asumido —y no tengo ningún indicio para abandonar esta formulación— que el nacionalismo, en la medida en que se convierte en el problema cubano (como se ha reinventado en la última década) disuelve las diferencias culturales entre los gobernantes de Cuba y los del exilio. Ambos tienen —discurso ideológico aparte— una misma manera de entender la «cubanidad» y de armar su epistemología. Ambos continúan la raíz católica de identidad nacional que se nos obliga a asumir hoy día. Ambos tienen la llave maestra para excluir, censurar, expulsar de la nación.

Hay quien reniega de Fidel Castro en el plano político e ideológico, pero es incapaz de concebir una posición crítica ante la cultura cubana, la cual admite, produce y reproduce arquetipos autoritarios. Ese tipo de disidencia no es interesante para mí y, probablemente, tampoco para gran parte de los integrantes de la llamada diáspora de los noventa. Ahora bien, localizar la fuga —la propia diáspora— como una condición cubana, que es también una situación global, implica huir de esta trama, salir del hogar a la intemperie, de la isla al mundo, de la aldea al ancho mar. Después de Fernando Ortiz, hablar de nación es como un paso atrás, significa volver a las guaridas del paradigma blanco-criollo-católico-ético. Refugiarse sin más en el último suspiro de la burguesía nacional por conseguir la síntesis de la nación (desde el «Con todos y por el bien de todos», de José Martí, hasta la metáfora del ajiaco, el gran potaje con todos los ingredientes, de Fernando Ortiz).

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Inundaciones. Del Muro a Guantánamo: invasiones artísticas en las fronteras políticas 1989 - 2009, Iván de la Nuez.
Debate, Barcelona 2010
fragmentos de «El destierro del Calibán»

+ info sobre Iván de la Nuez

Trayecto, Ignacio Echevarría

Estoy en racha; la mesita de mi cuarto está llena de títulos que me hacen pasar buenos ratos. Ahora estoy enfrascado con Ignacio Echevarría y Trayecto: un recorrido por la reciente narrativa española, donde este crítico ha reunido «setenta y una reseñas correspondientes a otros tantos libros publicados por autores españoles entre 1990 y 2004». El compendio abarca desde el descuartizamiento de El camino del corazón y de El manuscrito carmesí —las novelas con que Fernando Sánchez Dragó y Antonio Gala fueron finalista y ganador del Premio Planeta 1990— hasta la acerada crítica de El hijo del acordeonista, de Bernardo Atxaga (reseña que motivó que el director de El País desempleara a Echevarría de Babelia por considerar que su texto, válame, Dios, ¡era «un arma de destrucción masiva»!) Junto a ese material, casi 70 páginas de prólogo y unas 30 de otros artículos publicados aquí y allá. Hasta el ahí el contenido neto; ahora, a los bifes.

Trayecto ofrece muchos niveles de lectura, demasiados para estas neuronillas mías que tienden siempre a querer agotar el tema. Por el momento sólo rescato estos cuatro ejes:

1. No es lo mismo cultura de la Transición que transición cultural

A la vista de tanto grupejo literario, que si la Nueva Narrativa Española —década del 80—, que si la Joven Narrativa Española —década del 90—, que si lo que se tenga a bien etiquetar, ahí va una pregunta:

¿se han operado en el plano de las actitudes estéticas transformaciones tan definitivas como las que, al parecer, han tenido en el plano social y político?

Leído lo leído en Trayecto, la respuesta del autor apunta a que no. Y usa como referencia un dato: antes de la democracia, cultura y poder eran poderes enfrentados; sin embargo, a partir del gobierno socialista de 1982 sucedió algo inaudito: la cultura se arrimó al poder y este, con ánimo de legitimarse intelectualmente, cooptó a muchos autores. Visto ese efecto en conjunto, puede decirse que los escritores dejaron de producir una literatura destinada a cuestionar los cimientos del Estado o los nuevos discursos imperantes, y prefirieron convertirse en meros comparsas de lo que se denominó la «fiesta de la cultura».

¿Qué o quiénes han sobrevivido a esa resaca?

Echevarría no parece tener buenas noticias al respecto. A decir de él, la literatura española está desarticulada desde entonces respecto de su tradición y vive confinada fuera de cualquier ámbito político, es decir, lo que produjeron los autores españoles entre 1990 y 2005 fue «incapaz de incidir en la vida pública, de interpelar a la colectividad en cuanto tal». Y si ellos no lo consiguieron, y a falta de que haya habido alguna revolución en estos últimos tres años, es más que probable que los de hoy sigan la estela de los anteriores. Según explica el ex crítico de El País, hemos pasado de un concepto de cultura como resistencia contra el poder a uno donde prima el «éxito como canon» y donde asistimos a la «industrialización de la cultura», por usar las palabras de Damián Tabarowsky y Rafael Sánchez Ferlosio que cita Echevarría.

Amén.


2. Secretos a voces

Chusmerío literario, sí, qué va a ser. Nos gusta, sobre todo cuando aparece en papiro y el chisme pasa ya a dato concreto por el que alguien puede sentirse aludido. Aquí va un subrayado que, como los anuncios de «Fumar mata» de las cajetillas de tabaco, debería aparecer en la contratapa de algunos libros y en el faldón de algunas revistas culturales:

Es un secreto a voces que hay autores «blindados», con los que un periódico no prefiere no correr el riesgo de tener un disgusto. Ejemplos extremos de autores pertenecientes a esta categoría son, por lo que a El País toca, y por razones bien distintas, Arturo Pérez-Reverte y Juan Luis Cebrián. El hecho es que ningún reseñista puede abstraerse del tejido de connivencias más o menos asumidas a que dan lugar, en un periódico cualquiera, los intereses y las solidaridades que ese periódico comparte con una determinada constelación de escritores cercanos a la casa, por uno u otro motivo. En el caso de El País, la circunstancia de que este diario pertenezca al mismo grupo empresarial que una importante editorial literaria, Alfaguara, no hace sino incrementar esta tendencia general a «blindar» a determinados escritores.

Moraleja: si publicas en Alfaguara, nunca te critican en El País. Vale, eso ya lo sabíamos. Ahora bien: ¿quién nos cuenta a quiénes no se puede criticar en ABC, El Mundo, Público, La Vanguardia...? Porque los hay, hay intocables en otros medios.

Lo otro que detalla genialmente Echevarría es cómo algunos escritores, el criticado Antonio Gala, por ejemplo, son «rencorosos» y ¡usan sus columnas en los diarios para ningunear a quien ose toserles sobre su amanerada prosa de señoritingo o sus inverosimilitudes! ¡Toma tronío, chulería y egocentrismo! Y de otros escritores, como Antonio Muñoz Molina, pues uno se entera de que le va el corporativismo. ¿Que después de tres reseñas elogiosas a Rafael Chirbes escribes una donde le das un palo a su amigo, pues, hala, venga, ven que entonces te arrimo yo, el Jinete Polaco, desde mi columna y cuestiono quién te ha dado a ti vela en el entierro de opinar sobre libros? (Por cierto, hay que leer los argumentos y pucheritos de Gala o Molina: ni de comentario de texto de 2ª de BUP. Un escándalo).

El último punto del chismerío que rescato es el auge del llamado «criptolibelo», que pronto estudiarán los filólogos para comprender la literatura contemporánea. Este incipiente género consiste en poner a parir a alguien pero sin escribir nunca el nombre y el apellido de esa persona. O en decir qué malo y corrupto está el sistema por culpa del mercado y hay qué ver cuánta mierda publican, pero no poner un solo nombre en esa lista negra. En el prólogo de Visto para sentencia, Reig sostenía algo similar.


3. Qué es un crítico

Del mismo modo que unos definen su arte poética o narrativa, Echevarría explica parte de sus convicciones sobre la crítica literaria. Hay un par de declaraciones de intenciones; esta, como es la más breve, es la que copio (la otra leedla del libro, ¡haraganes!):

La necesidad de la crítica, si la hubiera, pasa por tener bien claro que el crítico no es un lector más. Tampoco es un lector mejor. En todo caso, es un lector otro. Es un lector puesto en situación de «leer» su propia lectura y hacerla pública, con vistas, entre otras cosas, a orientar al resto de los lectores acerca del interés que merece el libro en cuestión, y en caso de que lo merezca, a orientar —a instrumentalizar, incluso— el tipo de lectura que se haga de él. Para ello el reseñista debe poner en juego no sólo su bagaje y su experiencia como lector, sino también toda su suspicacia respecto a su propia lectura, y ello con voluntad de rendir un servicio. Voluntad que no le viene de ningún celo altruista, sino de su creencia, quizá apasionada, en una determinada escala de valores tanto éticos como estéticos que ciertas obras encarnan o contribuyen a promover, en tanto que otras los usurpan o contribuyen a socavar.

También deja caer tres pensamientos, fruto de su dilatada experiencia como reseñista y crítico (no es lo mismo, ojo), que cualquier epígono debería recordar siempre:

«El crítico reseñista se construye su propia autoridad».

La autoridad dimana, como dijo Musil, de la capacidad de tener razón.

«La resonancia de las pullas es infinitamente superior a la de los elogios, por encendidos que estos sean».

Más tres recomendaciones para quien desee apuntalar sus conocimientos:

Dirección única, de Walter Benjamin.

La literatura en la construcción de la ciudad democrática, de Manuel Vázquez Montalbán.

El agente provocador, de Pere Gimferrer.

4. La juventud como etiqueta

Al parecer, el mercado está como Humbert Humbert en Lolita: quiere presas jóvenes. De un tiempo a esta parte, explica Echevarría, la bisoñez se ha convertido en un «valor añadido al talento del escritor en ciernes, y un valor tan cotizado que hasta puede fácilmente usurpar el lugar mismo del talento». Por desgracia, no se extiende al respecto, pero da entender que se produjo un salto cualitativo entre la irrupción de Ray Loriga con Lo peor de todo y la de Lucía Etxebarría con Beatriz y los cuerpos celestes cinco años después... (¡Ah, yo quería saber más de esto!) De hecho, este crítico no tuvo empacho en merendarse a José Ángel Mañas, a Félix Romeo o a José Machado cuando saltaron a la palestra.

Como botón de lo que opina Echevarría sobre este asunto de juventud y talento, dejo aquí este subrayado:

Juventud y promesa son términos casi sinónimos, empleados por lo general para engatusar las conciencias con la inminencia de una renovación que en definitiva sólo acierta a producirse en un plano biológico y que se traduce simplemente en un recambio de públicos y de clientelas. Y ello ocurre a tal punto que debe considerarse seriamente en qué medida la juventud se ha convertido en un estamento en el fondo conservador, susceptible hoy más que nunca a las manipulaciones de la publicidad y de las propagandas de toda índole, servidas en forma de lemas para las camisetas. La sola posibilidad de que sea realmente así justificaría por sí sola el que, abandonando toda clase de paternalismos y condescendencias, la crítica empleara con ella una atención, una dedicación y una severidad que, absurdamente, todavía hoy se juzgan impropias, sin entender que sólo así puede fomentarse una reacción favorable.

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Hasta aquí mis notas, por ahora. Estoy leyendo salteado —un placer que permiten esta clase de libros— y todavía no me he zampado todas las reseñas, pero sí parte, amén del aparato teórico. Para ir cerrando el kiosco y ser ilustrativo sobre lo que me está pareciendo Trayecto, diré que el día que alguien me lleve a Ikea y pueda comprarme por fin un par de estanterías, lo pondré al lado de Las palabras de la tribu, de Francisco Umbral, y de Visto para sentencia, de Rafael Reig. Nobleza obliga.

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Trayecto: un recorrido crítico por la reciente narrativa española, Ignacio Echevarría
Editorial Debate, Barcelona 2005