Ignacio Echevarría vs. Damián Tabarovsky

Para terminar con la sobredosis de Tabarovksy, copio y pego algunos fragmentos de este intercambio epistolar entre él y el crítico español Ignacio Echevarría. Proceden de un artículo que leí mientras escribía las tres entradas (1, 2 y 3) sobre Literatura de izquierda (Editorial Periférica, 2010). El intercambio es de 2013 y permite sacar algunas conclusiones sobre cómo son las relaciones editoriales entre Hispanoamérica y España, y de paso comprender mejor cómo funciona el mercado literario español. También deja claro que, por estúpido que parezca, hablar una misma lengua es todavía un problema (y cuánto tenemos que evolucionar al respecto, claro).

Los créditos de este intercambio pertenecen a la editorial Traviesa, que tiene por editores al escritor guatemalteco Rodrigo Fuentes y al boliviano Rodrigo Hasbún, y que solo publica libros electrónicos. Este artículo del diario argentino Página/12 recoge cómo surgió la editorial, parte del catálogo o qué se proponen sus impulsores. Algo destacable, me parece, es que hay gente de todas partes; están por ahí, el mexicano Yury Herrera, la española Elvira Navarro, el argentino Federico Falco, la chilena Alejandra Costamagna... Echadle un vistazo, en particular a su zona de Archivo.

El intercambio completo entre Ignacio Echevarría y Damián Tabarovsky está aquí.

*

01 | El mercado español se hunde... ¡Intentemos vender libros en América!

Ignacio Echevarría:

[...] el sistema editorial español hace aguas por todas partes. La caída vertical de las ventas agudiza las inquietudes que sobre el futuro de la industria del libro siembran las perspectivas de una transformación radical de las dinámicas y de los márgenes del negocio, motivada por las nuevas tecnologías y los cambios en los hábitos de consumo y de lectura.

[...] El caso es que los grandes grupos editoriales españoles miran cada vez más hacia Latinoamérica como tabla de salvación. Lo siguen haciendo, sin embargo, con mentalidad metropolitana, sin diseñar estrategias de conjunto. Se perpetúa de este modo una política editorial que no trabaja casi nunca contando con el horizonte de la lengua sino ciñéndose al horizonte particular de cada país. Las pequeñas editoriales, por su parte, carecen de recursos para desarrollar políticas editoriales ambiciosas, expansivas. Y en estas circunstancias España sigue ocupando una posición estratégica, tanto en los circuitos de distribución como en los de consagración, que se corresponde cada vez menos con su cuota de mercado y con su peso cultural

Damián Tabarovsky:

[...] Ahora es evidente que la crisis económica, política y moral que atraviesa España (y Europa) vuelve apetecibles estos pequeños mercaditos de ultramar, pensados como una especie de ejercito de reserva de consumidores disponibles. Hubo un momento en que el mercado español descubrió que no podía funcionar solo importando best–sellers, y que tenía que crear los propios (dos Alatriste por cada Umberto Eco…) y ahora vemos las librerías de Buenos Aires inundadas de paupérrimas novelas españolas sobre la Guerra Civil… No se si esto va a prosperar, no lo creo (efecto de cierta influencia trotskista, a veces pienso que “cuanto peor, mejor”: irónicamente prefiero que se llene de novelones españoles, antes de seguir soportando los bodrios locales…).

Ignacio Echevarría:

Aciertas a describir muy bien, querido Damián, la actitud del sistema editorial español respecto a Latinoamérica: "una especie de ejército de reserva de consumidores disponibles". Y también de escritores disponibles, diría yo.

02 | Por increíble que parezca, el problema es la lengua...

Damián Tabarovksy:

[...] Nosotros, en Argentina, estamos acostumbrados —aunque las odiamos— a leer traducciones al español de España, a un español de España que exagera con los localismos, las marcas de la última moda catalana; pero en España no se tolera leer traducciones al castellano de Argentina, ni del resto de América Latina. Si una editorial latinoamericana pretende entrar al mercado de España, debe, casi necesariamente, traducir de un modo bastante más “neutro” a como lo haría para su mercado local. Digo esto bajo dos precauciones: una, la del riesgo del nacionalismo (no hay espacio aquí para desarrollarlo, pero dejo constancia de mi distancia frente al coloquialismo, el regionalismo, el costumbrismo, y cualquier otro tipo de nacionalismo). Segundo, sobre todo, lo dicho no debe leerse como una queja, un llanto, una victimización; sino como el resultado de complejas relaciones de dominación cultural, económica, política. Entonces, ¿qué política editorial y literaria es posible pensar para la lengua, para la lengua castellana como horizonte?

03 | Editores españoles buscan escritores americanos baratos...  para público indiferente

Ignacio Echevarría:

Durante los años ochenta la industria editorial española se consolida y crece espectacularmente, dando lugar a grandes estructuras que hay que alimentar a toda costa. Pasada la euforia narcisista que en esos años hizo pensar a los españoles que eran una gran potencia cultural, pronto hubo que proveerse de materias primas en otros lugares, con tanta más razón en cuanto la competencia mutua y la intromisión de los agentes literarios habían elevado por las nubes los adelantos por cualquier autor español mínimamente prometedor. La apertura del mercado español a los autores latinoamericanos, que comienza a producirse hacia finales de los noventa (después de más de dos décadas de resaca del boom y de las consecuencias catastróficas de la crisis arancelaria, en los setenta), obedece a esta dinámica.

En este marco, la irrupción de Bolaño tuvo un efecto detonante parecido al que en los sesenta tuvieron la irrupción de Vargas Llosa y García Márquez. Pero las condiciones son muy otras, por no decir de signo completamente inverso. El boom se produjo en un momento de gran efervescencia cultural, sobre un horizonte de utopía en el que las nociones de vanguardia y de revolución (dos asuntos que Bolaño tematiza recurrentemente en su obra) tenían todavía plena validez. En los noventa, la mencionada apertura del mercado español a los autores latinoamericanos es producto, como ya he dicho, de su necesidad de proveerse tanto de autores baratos y novedosos como de una nueva franja de lectores. Pero no hay una verdadera expectativa de renovación y recambio.

De ahí mis reservas hacia tu diagnóstico de 2008 de que el mercado español estaba dando "gran lugar, quizá como nunca antes, a la más insolente tradición literaria latinoamericana" (y prometo que es la última vez que te recuerda esta frase). Nunca fue así, en realidad. Se publicó a autores como Fogwill o Aira, o como Sada y Bellatín, por razones estratégicas, y de prestigio; y sobre todo por ver si con alguno de ellos –Piglia, por ejemplo– sonaba la flauta.

Pero, a diferencia de lo ocurrido en los sesenta, el sistema literario español ha permanecido casi impermeable a las propuestas de esa "tradición insolente" a la que tú aludías, y reacio, en general, a las novedades procedentes de Latinoamérica. A comienzos de este año publiqué una columna ("Impugnación", se titulaba) en la que, entre otras cosas, llamaba la atención sobre el hecho de que en las listas de los mejores títulos del año 2012 apenas figurasen autores latinoamericanos.[...]

 04 |  Mundillo literario argentino: «En España lo único que hay es plata...»

Damián Tabarovsky:

Es extraño, pero podría decirse que, desde América Latina, la situación es especular, con la diferencia (no menor, sino clave) de que España tiene el poder económico del habla hispana. Quiero decir: por aquí tampoco se aprecian mucho a los autores españoles, que ni siquiera funcionan a escala de cierto prestigio decorativo, como insinuás que ocurrió en España con nosotros. Fuera de los tanques mediáticos, son pocos los escritores españoles que se conocen. Por dar un ejemplo, no se cuántos leyeron en Buenos Aires a Gopegui, Magrinyà o Marta Sanz. Varios autores más jóvenes publicaron aquí algún libro, gracias a dineros del estado español, y por lo general pasaron desapercibidos. Creo que, entre otras cosas, se retoma la larga sombra de Borges que, casi, despreciaba a la literatura española.

Nuestro amigo Fogwill es también deudor de ese prejuicio: suponía que lo único que había en España era plata (me acuerdo que cuando yo lo contradecía, me trataba de “empleado de Claudio López”). Ese combo de anticipo alto, una famita breve, la nota en Babelia y, en el mejor de los casos, una invitación a Barcelona, forma parte de las razones del interés de muchos escritores por publicar en España. [...]

05 | La vaca española ya no da más leche...

Ignacio Echevarría:

Empecemos por decirles a esos escritores que, hoy por hoy, los anticipos son —como bien te consta— miserables; la "famita", imperceptible; que, por amplio que sea su prestigio en Latinoamérica (indicio inequívoco de la naturaleza metropolitana del espacio cultural hispánico), hoy nadie con dos dedos de frente se toma en serio a Babelia, en España o fuera de ella; y que desde "el año de la crisis", 2008, los viajecitos de promoción a Barcelona, o a la Casa América de Madrid, se administran con cuentagotas.

Lo siguiente es aconsejar a esos escritores que no suscriban sin las debidas garantías contratos mediante los cuales cedan los derechos de explotación de su obra en todo el ámbito de la lengua: la mayor parte de las veces, esos contratos defraudan la expectativa de que la obra en cuestión circule por distintos países de Latinoamérica (aun cuando se trata de una multinacional), y se pierde la oportunidad de ediciones locales.

Toco de paso un asunto de importante gravedad y trascendencia: para muchos editores españoles, y no sólo los grandes sellos, editar a un escritor latinoamericano sólo parece rentable si, además de en España, se puede vender en su país de origen y quizás en otros países. Pero muy pocos de esos editores están en condiciones de cumplir su propósito, y con su codicioso acaparamiento de derechos han conseguido "atrofiar" la circulación de un buen número de obras que, de no estar "enjauladas" por contrato, quizás hubieran corrido otra fortuna. Nos hallamos ante otro indicio de la desconfianza de los editores españoles en la resonancia y rentabilidad de publicar escritores latinoamericanos.

06 | El español neutro (o con qué lengua escribir)

Ignacio Echevarría:

Ya hace mucho, a propósito de una antología del cuento latinoamericano que se publicó en España con mucho ruido, llamaba yo la atención sobre la ausencia de colorido idiomático, de contrastes lingüísticos, que se observaba en esa antología. No se trata sólo (que también) de que los editores españoles tiendan a obviar aquellas propuestas literarias que trabajan en la superficie del idioma; se trata de que lo propios escritores españoles y latinoamericanos, todos, tienden a emplear una lengua estandarizada, una especie de "latín" escriturario o de koiné, que tiene circulación internacional, y que apenas registra variantes locales, como ese "vos" que dices tú emplear en tus novelas. En el empleo de ese castellano "extraterritorial" reside, a mi juicio, una de las claves del éxito de Bolaño, por ejemplo. Y eso que, en la actualidad, los editores españoles ya no pasan el "rodilllo" estilístico sobre los textos procedentes de Latinoamérica, como hacían antes.

El asunto, como ya te digo, es amplísimo, y para mí fascinante. Lo cierto, en cualquier caso, es que el escritor latinoamericano que trabaja en el nivel de la lengua, de su lengua local, está condenado al aislamiento. Y que de la pretensión de acceder a un público potencial de cuatrocientos millones de hablantes (de los que se presume ingenuamente que comparten una misma lengua) surge esa lengua escrita por la que instintivamente optan la mayoría de los escritores.

Esta idea del español neutro como herramienta para abrir mercado la desarrolla Ignacio Echevarría en su libro Desvíos. En su día, en Teína publicamos el texto que allí está incluido.

Ignacio Echevarría: artículos para repensar la crítica literaria

La semana pasada asistí a un seminario de Ignacio Echevarría, crítico literario y autor de la columna semanal  Mínima molestia en El Cultural. Como disparador para el debate y la reflexión, Echevarría se preguntó si la crítica tradicional ha muerto y si asistimos a un cambio de paradigma respecto al principio de autoridad. A partir de ahí, la gavilla de temas relacionados que abordamos fue notable. Destaco solo un par: la defunción de los suplementos literarios convencionales como vehículo para ejercer la crítica y la existencia —o no— de una nueva generación de críticos con los conceptos teóricos suficientes como para alumbrar una manera diferente de enjuiciar las obras.

Quizá más adelante me anime a escribir algo sobre las conclusiones; por ahora, me conformo con poner a salvo unos cuantos artículos que recomendó Echevarría para acercarse a la cuestión y guiar la charla. Como los argentinos nos sacan ventaja en cuestiones literarias y mantienen en los medios polémicas de más alto vuelo teórico que las nuestras, dedicamos una parte importante del seminario a ponernos al día de lo que acontece al otro lado del Atlántico. 

Para ello, quizá lo mejor sea empezar por leer «Crítica insurgente», de Ignacio Echevarría, donde sitúa de manera sucinta el quid de la cuestión. Y luego seguir con estos artículos publicados en diversos medios de allá:

• «Las nuevas voces de la renovación crítica», de Ezequiel Alemian;
• «Disparos contra la crítica», de Sebastián Hernaiz;
• «Best sellers y literatura, vigencia de un debate», de César Aira;
• Algunas notas publicadas en la revista Éxito por Damián Selci y Claudio Iglesias.

De regreso a la vieja y oxidada Europa, leímos las opiniones vertidas por algún francés (Bernard Pivot), alguna inglesa (Claire Armtistead) y algún español (Alberto Olmos) en «Radiografía de la crítica literaria», de Winston Manrique Sabogal. (El País publicó una versión ampliada de ese artículo, pero aún no la he localizado).

En cuanto al tono con que debería escribir un crítico contemporáneo, parte de las conclusiones están recogidas en una miniserie llamada «Informes de lectura», publicada por Echevarría en El Cultural. Son tres artículos, y en ellos el autor reflexiona sobre un par de libros que recogen los desinhibidos, divertidos y agudos comentarios que Roberto Balzen o Gabriel Ferrater redactaron para sus editores mientras cribaban obras. Haciendo pie en esos escritores se pregunta si ese es el estilo «despiadadamente personal» que pedía Martin Walser a finales de los 60 —otro momento en que no se sabía si la crítica se moría o se reinventaba— y que parece que reclamamos los lectores del siglo XXI.

Fue interesante cómo llegamos hasta ahí partiendo de una polémica surgida a raíz de esta entrada, «La crítica kitsch (o el retorno de la crítica conservadora)», de Alberto Santamaría en su blog. Este crítico español discute allí, desde una posición más o menos tradicional, el trabajo realizado por dos blogs bastante conocidos, Lector Mal-Herido y La Medicina de Tongoy. Según Santamaría, ambos son representativos de «un "decir directo", sin concesiones al lenguaje teórico» y donde «se “reseñan” novedades asentando su lectura sobre un criterio de verdad (no argumental) que hace del cinismo su forma».

Y hasta aquí por ahora.

PD 01. Arriba menciono los artículos que he localizado en la web. En cuanto a bibliografía tradicional, leímos extractos de Crítica de la crítica, de Peter Hamm; La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, de Walter Benjamin, y Función de la crítica, de Terry Eagleton.

PD 02. Añado un par de artículos más, pero estos de mi cosecha, nada que ver con el taller. Uno, «La crítica muy crítica», del que me acordé porque figura en Literatura y fantasma, de Javier Marías; y otro, «¿Y dónde está la crítica? Algunas notas sobre un oficio en extinción», de Maximiliano Tomas, que me lo encontré ayer mientras navegaba.

Fresán, Loriga y Echevarría

El sábado pasado estuve en el diálogo entre Ignacio Echevarría, Rodrigo Fresán y Ray Loriga que aconteció en el Festival Eñe. La sala María Zambrano del Círculo de Bellas Artes estaba llena —¿unas cien personas?—, y quedó confirmado así que este era uno de los puntos álgidos del festival. La propuesta que figuraba en el programa era genérica: autores que hablarán de su experiencia y tal; sin embargo, Echevarría, quien moderaba la mesa, traía otra idea más jugosa.

Aprovechando que Anagrama acababa de publicar Historia Argentina, donde Echevarría y Loriga comparten prólogo, don Ignacio retomó lo que allí comentan a propósito de Fresán y propuso hablar de los paralelismos que existen entre el escritor argentino y el español. Según él, Loriga y Fresán son algo así como el anverso y el reverso de la misma moneda. O dicho más sencillo: Fresán es el Loriga argentino y viceversa.

El argumento fundamental de Echevarría es que Fresán y Loriga son las cabezas visibles de «una nueva mercadotecnia literaria». Son dos nombres que, además de introducir un renovador aire fresco en sus respectivas literaturas y romper con las estéticas dominantes a principios de los 90, marcan un antes y un después en el negocio editorial. Por tanto, no es el estilo o las búsquedas literarias lo que los une, sino más bien otros aspectos.

¿Cuáles? Pues que ambos eran muy jóvenes cuando irrumpieron en el panorama literario, los dos se convirtieron en un fenómeno mediático, uno y otro lideraron sin querer una nueva generación de escritores —con muchos de los cuales no tenían nada que ver— y, también sin proponérselo, vieron cómo dejaron el campo literario sembrado de fallidos epígonos. Al margen de la valía de Historia Argentina y Lo peor de todo, las obras con que se hicieron populares, lo que los une es que descubrieron a las editoriales un nuevo nicho de mercado, «la joven narrativa», donde el gran criterio para publicar fue... la edad. Sí, la edad.

En el caso español asistimos, según Echevarría, al encumbramiento de autores prescindibles como Lucía Etxebarría y José Ángel Mañas, a quienes se envolvió en el mismo papel de regalo usado para vender a Loriga. Para las editoriales eran autores buenos porque eran jóvenes. Incluso se inventó una generación, la «Generación X». Algo paradójico: según Loriga, él ni siquiera conocía a Douglas Coupland y había publicado Lo peor de todo 3 o 4 años antes de que el canadiense sacase Generación X. (Quien, por cierto, ahora publicará Generación A).

También, y ya por último, Echevarría mencionó datos relacionados con la personalidad: dos escritores que abandonan su país para alejarse del fenómeno mediático que los envuelve y dos personas que tienen algo más que vasos comunicantes con la música y el cine, y en cuyas raíces literarias es clara la influencia de EEUU. En definitiva, dos autores unidos por una manera diferente de ser escritor, más globalizada o internacional, si se quiere (y temo no ser muy exacto con esto último).


De Macondo a Nocilla,
y del estilo a los best sellers

A lo largo de la charla, que fue de lo más fluida y distendida, se sucedieron los asuntos de conversación. Extracto aquí algunas ideas que anoté.

Escribes como lees. Los dos autores hablaron de que Historia Argentina y Lo peor de todo fueron meras continuaciones de sus lecturas. Una suerte de «Leo esto, luego escribo así». Es decir, que por parte de ninguno hubo un pensamiento previo de querer romper algo o de ocasionar algún tipo de ruptura con sus respectivas tradiciones. De hecho, Loriga dijo que su libro era deudor de El guardián entre el centeno, un libro de rebeldía adolescente.

Dilema Macondo. Fresán habló de que el problema no era García Márquez, ni siquiera el realismo mágico, que circunscribió a un sólo libro, Cien años de soledad; sino que Macondo en verdad estaba en la mirada editorial española y en la estigmatización a la que esta sometió a los autores latinoamericanos. Para los editores españoles, el cono sur significaba indiscriminadamente folclorismo. ¿Qué hay de realismo mágico en Cortázar, en Borges o en otras obras del propio García Márquez?, comentó Loriga.

Generación Nocilla. Aunque los citen como influencia, ni Fresán ni Loriga ven a la llamada Generación Nocilla como una continuación de su literatura. (Por cierto, que Fernández Mallo tiene más o menos la misma edad que Loriga). Y, a modo de crítica constructiva, Fresán señaló que en ese discurso donde priman el pop y la mixtura echa en falta referencias, por ejemplo, a Gorila en Hollywood, de Gonzalo Suárez, o a Automoribundia, de Gómez de la Serna. Y para concluir, indicó que cualquier escritor español contra quien debería rebelarse es contra el Quijote... Al fin y al cabo, dijo, todas las maniobras estéticas que trajo la modernidad del siglo XX están ya en la segunda parte del libro de Cervantes.

El estilo y los sentimientos. Ahora ambos autores se preocupan más por el estilo, entendido este como el gusto por obras donde «lo que sucede —dijo Loriga— es la propia escritura», y por la profundización de los sentimientos. Si bien en Loriga siempre estuvieron presentes ambas cuestiones, etcétera, para Fresán es algo más novedoso. Él mismo señaló, trazando un paralelismo con un videojuego, que pasó por cuatro etapas: 1) el héroe, 2) la trama, 3) la escritura y 4) el estilo.

PD: Al hilo del estilo se formó una pequeña polémica, donde Fresán comentó algo muy interesante: algunas tramas o subtramas de Stephen King o Ballard, en sí, son tan genuinas, tan propias de esos escritores, que también son estilo. Es decir que el estilo no sólo es textura, fraseo y metáforas, también puede ser la manera de construir. Por su parte, Loriga aportó un pensamiento muy flaubertiano: «el estilo también es la imposibilidad de escribir otra manera». Es decir, como diría don Gustav, uno escribe con sus limitaciones.

La vuelta a casa. Echevarría señaló que, desde que Loriga ha vuelto de Nueva York, sorprenden los proyectos en que se embarca, como por ejemplo la película sobre Teresa de Ávila o un guión sobre los crímenes de Puerto Urraco. A lo que Loriga dijo que quizá lo suyo había sido sólo el clásico «largo camino de regreso a casa», y que ahora mira las cosas desde otra perspectiva. Asimismo, puntualizó que cuando investigó sobre Puerto Urraco dijo «Esto es Fargo: un crimen rural»... Lo que pasa es si lo hacen los hermanos Cohen y sucede en EEUU viste más que si lo filma Carlos Saura y transcurre en España, añadió.

Best sellers. Fresán comentó que ha bajado mucho la calidad de esa clase de libros. Comparó los vampiros de Ann Rice con los de Crepúsculo, y dijo que es preocupante la banalización hacia la que se encamina ese género. Cada vez son de peor calidad.

Crítica. Loriga dio a entender que crítica era la de antes (intuyo que con antes se refería a antes de que despidieran a Echevarría de El País por aquella reseña sobre El hijo del acordeonista, de Bernardo Atxaga, tan contraria a los intereses de Alfaguara y del Grupo Prisa). Confirmó que quiso matar un par de veces a Echevarría por sus reseñas, pero destacó el papel de la crítica para guiar a los autores y al lector. Y, para ilustrar la situación actual, dijo: «Hoy publicas un libro y se te olvida ir al kiosco a ver qué ha dicho la crítica». Además, acotó, en los suplementos ocupa más espacio el anuncio de la editorial que las líneas que dedican a evaluar la obra. Fresán estuvo de acuerdo en esto de que el buen crítico ayuda al escritor, y mencionó que guarda celosamente un volumen que contiene las reseñas de John Updike. Según él, de Updike, destroce o alabe un libro, uno aprende cada vez que habla de literatura.

Ignacio Echevarría

La poca y siempre muy precaria autoridad que un crítico pueda alcanzar no es un capital del que disponga al comienzo de su tarea, sino algo que va labrándose con el tiempo, resultado de su buen hacer y de su puntería. Por lo demás, fui yo mismo quien, al poco de asomarme al oficio del reseñismo, opté por dedicar una atención preferente a la narrativa en lengua española. La crítica que me interesa, que me importa, al menos dentro de los diarios, es la que manifiesta cierta voluntad de intervención, de enjuiciamiento. Y es hablando de los libros que se hacen en la propia lengua, en el propio país, como más directamente cabe intervenir e influir, por poco que sea, en el desarrollo de las tendencias existentes.

(Leído en una entrevista de El gusanillo, el blog de Blanca Vázquez.)

Trayecto, Ignacio Echevarría

Estoy en racha; la mesita de mi cuarto está llena de títulos que me hacen pasar buenos ratos. Ahora estoy enfrascado con Ignacio Echevarría y Trayecto: un recorrido por la reciente narrativa española, donde este crítico ha reunido «setenta y una reseñas correspondientes a otros tantos libros publicados por autores españoles entre 1990 y 2004». El compendio abarca desde el descuartizamiento de El camino del corazón y de El manuscrito carmesí —las novelas con que Fernando Sánchez Dragó y Antonio Gala fueron finalista y ganador del Premio Planeta 1990— hasta la acerada crítica de El hijo del acordeonista, de Bernardo Atxaga (reseña que motivó que el director de El País desempleara a Echevarría de Babelia por considerar que su texto, válame, Dios, ¡era «un arma de destrucción masiva»!) Junto a ese material, casi 70 páginas de prólogo y unas 30 de otros artículos publicados aquí y allá. Hasta el ahí el contenido neto; ahora, a los bifes.

Trayecto ofrece muchos niveles de lectura, demasiados para estas neuronillas mías que tienden siempre a querer agotar el tema. Por el momento sólo rescato estos cuatro ejes:

1. No es lo mismo cultura de la Transición que transición cultural

A la vista de tanto grupejo literario, que si la Nueva Narrativa Española —década del 80—, que si la Joven Narrativa Española —década del 90—, que si lo que se tenga a bien etiquetar, ahí va una pregunta:

¿se han operado en el plano de las actitudes estéticas transformaciones tan definitivas como las que, al parecer, han tenido en el plano social y político?

Leído lo leído en Trayecto, la respuesta del autor apunta a que no. Y usa como referencia un dato: antes de la democracia, cultura y poder eran poderes enfrentados; sin embargo, a partir del gobierno socialista de 1982 sucedió algo inaudito: la cultura se arrimó al poder y este, con ánimo de legitimarse intelectualmente, cooptó a muchos autores. Visto ese efecto en conjunto, puede decirse que los escritores dejaron de producir una literatura destinada a cuestionar los cimientos del Estado o los nuevos discursos imperantes, y prefirieron convertirse en meros comparsas de lo que se denominó la «fiesta de la cultura».

¿Qué o quiénes han sobrevivido a esa resaca?

Echevarría no parece tener buenas noticias al respecto. A decir de él, la literatura española está desarticulada desde entonces respecto de su tradición y vive confinada fuera de cualquier ámbito político, es decir, lo que produjeron los autores españoles entre 1990 y 2005 fue «incapaz de incidir en la vida pública, de interpelar a la colectividad en cuanto tal». Y si ellos no lo consiguieron, y a falta de que haya habido alguna revolución en estos últimos tres años, es más que probable que los de hoy sigan la estela de los anteriores. Según explica el ex crítico de El País, hemos pasado de un concepto de cultura como resistencia contra el poder a uno donde prima el «éxito como canon» y donde asistimos a la «industrialización de la cultura», por usar las palabras de Damián Tabarowsky y Rafael Sánchez Ferlosio que cita Echevarría.

Amén.


2. Secretos a voces

Chusmerío literario, sí, qué va a ser. Nos gusta, sobre todo cuando aparece en papiro y el chisme pasa ya a dato concreto por el que alguien puede sentirse aludido. Aquí va un subrayado que, como los anuncios de «Fumar mata» de las cajetillas de tabaco, debería aparecer en la contratapa de algunos libros y en el faldón de algunas revistas culturales:

Es un secreto a voces que hay autores «blindados», con los que un periódico no prefiere no correr el riesgo de tener un disgusto. Ejemplos extremos de autores pertenecientes a esta categoría son, por lo que a El País toca, y por razones bien distintas, Arturo Pérez-Reverte y Juan Luis Cebrián. El hecho es que ningún reseñista puede abstraerse del tejido de connivencias más o menos asumidas a que dan lugar, en un periódico cualquiera, los intereses y las solidaridades que ese periódico comparte con una determinada constelación de escritores cercanos a la casa, por uno u otro motivo. En el caso de El País, la circunstancia de que este diario pertenezca al mismo grupo empresarial que una importante editorial literaria, Alfaguara, no hace sino incrementar esta tendencia general a «blindar» a determinados escritores.

Moraleja: si publicas en Alfaguara, nunca te critican en El País. Vale, eso ya lo sabíamos. Ahora bien: ¿quién nos cuenta a quiénes no se puede criticar en ABC, El Mundo, Público, La Vanguardia...? Porque los hay, hay intocables en otros medios.

Lo otro que detalla genialmente Echevarría es cómo algunos escritores, el criticado Antonio Gala, por ejemplo, son «rencorosos» y ¡usan sus columnas en los diarios para ningunear a quien ose toserles sobre su amanerada prosa de señoritingo o sus inverosimilitudes! ¡Toma tronío, chulería y egocentrismo! Y de otros escritores, como Antonio Muñoz Molina, pues uno se entera de que le va el corporativismo. ¿Que después de tres reseñas elogiosas a Rafael Chirbes escribes una donde le das un palo a su amigo, pues, hala, venga, ven que entonces te arrimo yo, el Jinete Polaco, desde mi columna y cuestiono quién te ha dado a ti vela en el entierro de opinar sobre libros? (Por cierto, hay que leer los argumentos y pucheritos de Gala o Molina: ni de comentario de texto de 2ª de BUP. Un escándalo).

El último punto del chismerío que rescato es el auge del llamado «criptolibelo», que pronto estudiarán los filólogos para comprender la literatura contemporánea. Este incipiente género consiste en poner a parir a alguien pero sin escribir nunca el nombre y el apellido de esa persona. O en decir qué malo y corrupto está el sistema por culpa del mercado y hay qué ver cuánta mierda publican, pero no poner un solo nombre en esa lista negra. En el prólogo de Visto para sentencia, Reig sostenía algo similar.


3. Qué es un crítico

Del mismo modo que unos definen su arte poética o narrativa, Echevarría explica parte de sus convicciones sobre la crítica literaria. Hay un par de declaraciones de intenciones; esta, como es la más breve, es la que copio (la otra leedla del libro, ¡haraganes!):

La necesidad de la crítica, si la hubiera, pasa por tener bien claro que el crítico no es un lector más. Tampoco es un lector mejor. En todo caso, es un lector otro. Es un lector puesto en situación de «leer» su propia lectura y hacerla pública, con vistas, entre otras cosas, a orientar al resto de los lectores acerca del interés que merece el libro en cuestión, y en caso de que lo merezca, a orientar —a instrumentalizar, incluso— el tipo de lectura que se haga de él. Para ello el reseñista debe poner en juego no sólo su bagaje y su experiencia como lector, sino también toda su suspicacia respecto a su propia lectura, y ello con voluntad de rendir un servicio. Voluntad que no le viene de ningún celo altruista, sino de su creencia, quizá apasionada, en una determinada escala de valores tanto éticos como estéticos que ciertas obras encarnan o contribuyen a promover, en tanto que otras los usurpan o contribuyen a socavar.

También deja caer tres pensamientos, fruto de su dilatada experiencia como reseñista y crítico (no es lo mismo, ojo), que cualquier epígono debería recordar siempre:

«El crítico reseñista se construye su propia autoridad».

La autoridad dimana, como dijo Musil, de la capacidad de tener razón.

«La resonancia de las pullas es infinitamente superior a la de los elogios, por encendidos que estos sean».

Más tres recomendaciones para quien desee apuntalar sus conocimientos:

Dirección única, de Walter Benjamin.

La literatura en la construcción de la ciudad democrática, de Manuel Vázquez Montalbán.

El agente provocador, de Pere Gimferrer.

4. La juventud como etiqueta

Al parecer, el mercado está como Humbert Humbert en Lolita: quiere presas jóvenes. De un tiempo a esta parte, explica Echevarría, la bisoñez se ha convertido en un «valor añadido al talento del escritor en ciernes, y un valor tan cotizado que hasta puede fácilmente usurpar el lugar mismo del talento». Por desgracia, no se extiende al respecto, pero da entender que se produjo un salto cualitativo entre la irrupción de Ray Loriga con Lo peor de todo y la de Lucía Etxebarría con Beatriz y los cuerpos celestes cinco años después... (¡Ah, yo quería saber más de esto!) De hecho, este crítico no tuvo empacho en merendarse a José Ángel Mañas, a Félix Romeo o a José Machado cuando saltaron a la palestra.

Como botón de lo que opina Echevarría sobre este asunto de juventud y talento, dejo aquí este subrayado:

Juventud y promesa son términos casi sinónimos, empleados por lo general para engatusar las conciencias con la inminencia de una renovación que en definitiva sólo acierta a producirse en un plano biológico y que se traduce simplemente en un recambio de públicos y de clientelas. Y ello ocurre a tal punto que debe considerarse seriamente en qué medida la juventud se ha convertido en un estamento en el fondo conservador, susceptible hoy más que nunca a las manipulaciones de la publicidad y de las propagandas de toda índole, servidas en forma de lemas para las camisetas. La sola posibilidad de que sea realmente así justificaría por sí sola el que, abandonando toda clase de paternalismos y condescendencias, la crítica empleara con ella una atención, una dedicación y una severidad que, absurdamente, todavía hoy se juzgan impropias, sin entender que sólo así puede fomentarse una reacción favorable.

*

Hasta aquí mis notas, por ahora. Estoy leyendo salteado —un placer que permiten esta clase de libros— y todavía no me he zampado todas las reseñas, pero sí parte, amén del aparato teórico. Para ir cerrando el kiosco y ser ilustrativo sobre lo que me está pareciendo Trayecto, diré que el día que alguien me lleve a Ikea y pueda comprarme por fin un par de estanterías, lo pondré al lado de Las palabras de la tribu, de Francisco Umbral, y de Visto para sentencia, de Rafael Reig. Nobleza obliga.

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Trayecto: un recorrido crítico por la reciente narrativa española, Ignacio Echevarría
Editorial Debate, Barcelona 2005