Augusto Monterroso

Decía Somerset Maugham en el prólogo de Diez novelas y sus autores que «si una novela es un trabajo, lo mejor es no leerla». Desde Cervantes a García Márquez, esa sentencia —si extendemos 'novela' a 'ficción'— la ha suscrito y la suscribe casi cualquier escritor con dos dedos de frente y varias obras publicadas. Y es que la ficción es para disfrutar; para estudiar y hacer esquemas ya están los (infumables) libros universitarios.

Es asunto que da para charlar largo y no pretendo agotarlo en dos párrafos. En cualquier caso, sí quiero poner el acento en algo que muchos autores que van de modernetes obvian: el escritor trabaja para el lector, no al revés.

Y hago punto y aparte para que la oración anterior resuene. Y la escribo así, tajante, sin matices, cansado ya de escucharle a los vanguardistas el versito cortazariano del lector activo, los guiños intelectuales y blablablá cuando necesitan justificar que a sus libros, en realidad, lo que les falta es una edición a fondo. Cada vez que leo que alguien apela a este comodín, ya sé que tengo frente a mí a un vago en potencia, a alguien hambriento de que lo consideren 'artista', pero que pide que, por favor, nadie le haga sudar la camiseta.

En mi opinión, un lector sólo puede construir sentidos —ese es el lector activo para mí— a partir de un texto que está pensado y trabajado para él. Claro, que eso exige concebirlo casi como si fuera un mecanismo matemático, donde el autor mide qué palabras van, cuáles no y dónde y por qué las carga de intención. Como dijo hace poco Martín Kohan en Buenos Aires, coño, hay que ver cuánto autor hay por ahí suelto que acierta siempre a la primera con cada oración que escribe.

Tengo una entrevista con Augusto Monterroso que está en uno de esos libros que el Correo Argentino dice que cualquier día llegarán a mi casa —¿llegarán?—, donde hay un fragmento que resume bastante bien mi punto de vista. Cada vez que lo leo me gusta más. De hecho, siempre lo tengo dando vueltas por el disco duro. Dice así (prometo colocar los créditos cuando vuelva a tener el libro):

Tus obras deben de ser producto de un profundo esfuerzo, de una puesta en juego del conocimiento y un trabajo con el lenguaje. Sin embargo, casi mágicamente, el lector puede suponer que todo resultó muy fácil.
Me cuesta mucho escribir, pero qué bueno que se lea fácil. Eso es lo que quiero lograr. Trabajar mucho para que parezca que no me costó nada. El lector no debe percibir el esfuerzo. Si se percibe, ya no vale. Lo que hay que darle es un producto completamente fácil de tragar. Eso en literatura es lo más difícil. Depende de la sencillez, de hacer la frase simple, sin adornos, y que parezca algo natural. Lo paradójico es que muchos por eso dejan de leer. Se acercan a una obra literaria como algo que no van a entender, que les va a costar tanto que no van a tener más remedio que admirar al autor.

Escribir ficción equivale a perpetrar una obra de arte. De ahí que, como explica Monterroso, por un lado sea un proceso lento y trabajoso, y por otro el refinamiento mayor consista en jugar a hacerle creer al lector que no, que todo lo contrario, que resulta facilito. Es más: no hay mejor cebo para pescar a un lector; dale un texto bien escrito, parece sugerir don Augusto, que seguro que se lo traga entero y termina dicéndote «eso sería capaz de escribirlo yo», sin darse cuenta de que está cayendo en la trampa. Tú sabes que si cede ante esa tentación está perdido: la tarea que le espera es infinita, y tarde o temprano regresará a tu texto, a ver cómo lograste escribirlo tan sencillito.

El libro del mal amor, Fernando Iwasaki

Además de divertirme un montón con él, Fernando Iwasaki me parece un escritor técnicamente bueno. Él no es de armar grandes estructuras dramáticas para novelas a la rusa, sino más bien pequeños relatos donde cada párrafo está cincelado con un cuidado extremo. Como él contaba en un ensayo, lo suyo es, sobre todo, el placer del texto por el texto mismo. Y eso es lo que hay buscar cuando se lo lee.

De ahí que sus libros sean sinónimo de una prosa trabajada con cariño de orfebre. Por eso, al leerla, siento algo cercano a aquello que afirmaba el escritor argentino Juan José Saer de que la prosa debe sostenerse por sí misma, sin importar tanto qué cuenta (aunque sí que importe, y mucho, al menos en mi caso). También me gusta leer a Iwasaki porque incurre en eso que la secta carveriana denomina peyorativamente pirotecnica verbal, lo barroco —a lo Cabrera Infante o Alfredo Bryce Echenique—, y le sale bien, muy bien. Siempre sabe quedarse un paso antes de aburrir al lector, de saturar la página con las florituras, de volverse previsible.

El Libro del mal amor, además de hacerme reír, me ha ayudado con frecuencia en los talleres a explicar el arte de enlazar párrafos. Iwasaki, fiel a la filosofía cervantina de no desperdiciar una sola línea de texto, jamás malgasta ese intersticio que separa dos párrafos contiguos. He aquí un ejemplo estupendo procedente de su relato «Alejandra»:

Sin embargo, en 1980 se estrenó en Lima uno de esos musicales discotequeros que hizo felices a muchas parejas y riquísimos a unos cuantos traumatólogos: Roller Boogie. Travolta y los Bee Gees habían pasado a mejor vida y una legión de salicias chicas y nemorosos muchachos patinaban a toda velocidad al son de las canciones de Supertramp. Como el argumento era el de siempre, las consecuencias fueron las mismas: la fiebre de los patines reemplazó a la fiebre del sábado noche. Y quien no patina no ligaba.

En realidad jamás creí que las cosas me fueran a ir sobre ruedas, pero más tarde o más temprano confiaba llegar a patinar con una mínima soltura, siquiera la necesaria para escribir una página decente de mi ridículum vitae amoroso. Llevaba un par de meses sin enamorarme y tenía que estar vigilante, como los boxeadores que prefieren perder por puntos para evitar el knock out.

¿No resulta elegante e ingenioso ese salto con patines desde la fiebre del sábado noche y el ligoteo a las cosas que van sobre ruedas? El desplazamiento de un concepto al otro es perfecto y establece un puente, un enlazado veloz y dinámico, entre párrafos, algo que hace que el texto gane fluidez en la lectura. Eso sí, los riesgos de la maniobra —por seguir con la analogía de los patines— son evidentes: si no se hace bien, el texto se cae. Esa quizá sea una de las claves —y uno de los encantos— de la prosa de Iwasaki: siempre sale bien parado en estos trances.

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P.D.: rescato una entrevista y una reseña sobre Inquisiciones peruanas que publicamos en su día en Teína con Fernando Iwasaki. 

P.D.: más adelante, publiqué esta reseña sobre España, aparta de mí esos premios (Páginas de Espuma, 2009).

Sigmund Freud

¿No habremos de buscar ya en el niño las primeras huellas de la actividad poética? La ocupación favorita y más intensa del niño es el juego. Acaso sea lícito afirmar que todo niño que juega se conduce como un poeta, creándose un mundo propio o, más exactamente, situando las cosas de su mundo en un orden nuevo, grato para él. Sería injusto en este caso pensar que no toma en serio ese mundo; por el contrario, tomar muy en serio su juego y le dedica grandes afectos. La antítesis del juego no es la gravedad, sino la realidad. El niño distingue muy bien la realidad del mundo y su juego, a pesar de la carga de afecto que lo satura, y gusta de apoyar los objetos y circunstancias que imagina en objetos tangibles y visibles del mundo real. Este apoyo es lo que aún diferencia el «jugar» infantil del «fantasear».

(Coda 1: acaso la literatura sea eso: puro juego, un lugar imaginario donde construir con mucho amor y seriedad infantil un orden nuevo, grato para el autor).

(Coda 2: como decía Nietzsche, la madurez del adulto significa reencontrarse con la seriedad que teníamos de niños cuando jugábamos).

Texto extraído del ensayo El poeta y la fantasía.
Psicoanálisis aplicado y técnica psicoanalítica, Alianza Editorial, Madrid 1984.